Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

По мнению Салтыкова-Щедрина, успех картины Прянишникова заключается в ее способности заставить зрителя созерцать сцену, которую в обычном случае он оставил бы без внимания. В целом, это суть любого реалистического изображения – сделать видимым или узнаваемым то, что прежде оставалось незамеченным. В данном случае, однако, даже у таких разных реалистов, как Тургенев и Перов, реализм эпохи реформ имеет еще одно измерение. Помимо стремления к миметической репрезентации, он также должен подталкивать свою публику к большим высотам самосознания и, может быть, даже побуждать их к действию или по меньшей мере к сопереживанию.

Два последних образа путников на дороге служат достойным завершением рассмотрения реализма Тургенева и Перова в этой главе. Первый образ возвращает нас к Тургеневу. Тургенев заключает роман «Дворянское гнездо» откровенным разговором автора с читателем:

«И конец? – спросит, может быть, неудовлетворенный читатель. – А что же сталось потом с Лаврецким? с Лизой?» Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? <…> Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо. [Тургенев 1960–1968,7:294].

Здесь Тургенев допускает незаконченность, несоответствие, несовершенства репрезентации. Тургенев предполагает, что он как писатель не имеет доступа к полной реальности. Он может только взять читателя за руку, выступая в роли проводника, ведущего по повествованию романа, и обращая внимание на впечатления, слишком мимолетные в других случаях, чтобы их заметить.

Рис. 35. В. Г. Перов. «Путник», 1873. Бумага, графитный карандаш.

15,4x13,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одинокая фигура в эскизе Перова 1873 года вызывает ассоциации с этим образом Тургенева как писателя-путешественника (рис. 35). Или, что, может быть, еще более вероятно, это сам Перов, художник-путешественник, идущий навстречу ветру с помощью посоха, проходящий сцену за сценой, картину за картиной, изредка встающий поодаль или свистящий своей собаке, чтобы она подождала. Никогда не знаешь, чего ожидать от таких путешествий, кроме того, что будут сюрпризы, счастливые и тревожные встречи, заставляющие остановиться виды, и истории, от которых бегут мурашки по коже и сжимается сердце. Самое важное и для Тургенева, и для Перова – это продолжать идти по дороге, собирая жизненные впечатления и стремясь к еще более полному, более непосредственному и более красноречивому видению действительности.

В первые десятилетия реализма в России писатели и художники натуральной школы и шестидесятники прошли довольно большой путь, постигая, как именно видеть и писать о самобытной национальной действительности, как убедить и вовлечь читателя или зрителя, как создать искусство, одновременно сознающее собственные методы и достаточно дерзкое, чтобы притворяться, что это не так. К началу эпохи реформ начинает зарождаться феномен, получивший известность как классический русский роман; живопись становится более самостоятельной и, как в любом процессе взросления, с большей утонченностью приходит и большее самосознание. В последующих главах этот процесс будет рассмотрен на примере произведений Толстого, Репина и Достоевского. В частности, будет показано, как каждый из этих гигантов манипулирует отношениями между искусствами для достижения собственного авторского замысла, преобразуя ut pictura poesis натуральной школы и тонкую эстетическую дифференциацию Тургенева и Перова в полноценный парагон родственных искусств. Иногда скрыто, а иногда и нет, эти мастера будут задаваться вопросом, что лучше отображает действительность – литература или живопись. И их ответом будут романы и картины, которые стремятся не только к мимесису, но и к репрезентации, трансгрессивной, преображающей и отлично понимающей саму себя.

Глава 3 Романная иллюзия Толстого

Дух в войсках свыше всякого описания.

Л. Н. Толстой