Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Хотя, возможно, самое известное осуждение изобразительного искусства в творчестве Толстого можно найти в «Анне Карениной» в образе художника Михайлова (чей портрет героини будет рассматриваться в пятой главе), изобразительное и исполнительское искусство ненамного лучше выдерживают критику в «Войне и мире». Глазами Наташи Ростовой, как известно утверждал Виктор Шкловский, подвергнуты остранению законы оперы [Шкловский 1983:18–19]; и Пьер соблазняется Элен Курагиной, чувственная красота которой передана как скульптурная[140]. Но именно в бородинских главах читателю предлагается одно из наиболее комичных разоблачений визуальной репрезентации. Вечером 25-го числа, после того как Пьер увидел свою первую панораму, а Андрей – свое представление с волшебным фонарем, Наполеону преподносят особый подарок – выполненный Франсуа Жераром портрет, на котором изображен его маленький сын в образе le roi de Rome, со скипетром и глобусом. Наш рассказчик не теряет времени даром:

Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же, как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону очевидно показалась ясною и весьма понравилась [Толстой 1928–1958, 11:215].

Вдохновленный этим грандиозным представлением мирового господства, Наполеон принимает торжественный и в то же время нежный вид: «Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает

теперь – есть история» [Там же: 216]. Но это, как становится более чем очевидно из остроумной насмешки повествователя над маленьким императором, протыкающим земной шар, не имеет совершенно ничего общего с подлинной историей. Это так же неестественно, так же фальшиво, как и изящные жесты самого Наполеона[141].

Возможность того, что портреты не соответствуют ожиданиям от изображенных на них людей, из-за их аллегоричности или претенциозности живописи, очевидна даже в отношении Толстого к литературному портрету, описанию людей в прозе. В письме Л. И. Волконской 3 мая 1865 года Толстой объясняет это противоречие между портретом и литературным описанием: «Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» [Толстой 1928–1958,61:80].Всего полтора года спустя, 8 декабря 1866 года, в письме к своему иллюстратору Михаилу Башилову, Толстой, кажется, отходит от этого утверждения или, по крайней мере, преодолевает чувство стыда. Ссылаясь на три изображения (дагерротип, открытку и большой портрет, все в разных возрастах) Тани Берс, его свояченицы и прототипа Наташи, Толстой рекомендует Башилову «воспользоваться этим типом и его переходами» [Там же: 153]. Что изменилось во втором письме, так это признание того, что ряд изображений, а не одно, ближе к воплощению особых требований литературного портрета. Таким образом, он просит Башилова в меру его возможностей приблизить повествовательное и художественное превращение живого прототипа в персонажа романа.

Приводя в качестве свидетельства дневники молодого Толстого, в данном случае запись от 3 июля 1851 года, Борис Эйхенбаум выявляет уже в начинающем писателе ощущение неуверенности в возможности достижения такого описательного успеха [Эйхенбаум 1922: 34]:

Я думал: пойду опишу я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составят слова, слова – фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно [Толстой 1928–1958, 46: 65][142].

Для Толстого разрыв между видением объекта и его описанием угрожает оказаться непреодолимым, загроможденным бумагами и письмами писательской машины. В другой дневниковой записи, сделанной на следующий день и также цитируемой Эйхенбаумом [Эйхенбаум 1922: 41–42], Толстой выражает особенное беспокойство по поводу описания людей.