Русские символисты: этюды и разыскания

В пореволюционные годы Перцов длительное время жил в Костромской губернии (одно время преподавал в Костромском университете), бывая в Москве наездами; работал в Музейном отделе Наркомпроса и в Отделе охраны памятников искусства, занимался спасением художественных ценностей в Казанской губернии, в Москве и в Подмосковье[1934]. В Москве участвовал в неофициальных собраниях и диспутах интеллигенции — пока это еще было возможно. Сохранились тезисы его выступлений о Шпенглере (у Г. И. Чулкова, ноябрь 1922 г.), а также на темы «О государстве» (июнь 1923 г.), «Три формы власти» (26–27 августа 1923 г.), «Куда идет Россия?» (у Бердяева, 27 декабря 1921 г.)[1935]. В тезисах последнего выступления, возводя начало крушения России к «роковому 1915 году» — военным поражениям весны и лета, Перцов пытался выявить глубинные корни революционной «самоизмены» («Пусть эта самоизмена России — гнусна, но должно быть объяснение и для гнусности») и находил их в имперской сущности России как «насильственного единства», проявлявшейся как в государственном устройстве, так и в «нетерпимости русского радикализма» («Николай Добролюбов — pendant к Николаю Романову»): «Так вплоть до Ленина, который является естественным наследником всего предыдущего, вполне „русским“ (чрезвычайка; казни; цензура).

Всё это тип Великороссии. <…> Это не есть только проявление якобы „немецкого“ и „европейского“ Петербурга — напротив: сам Петербург есть одно из проявлений великорусского духа. Он есть Россия, а не Европа:

в Европе нигде не было ничего подобного <…>. Великоросс неспособен к свободе: он недостаточно индивидуален, слишком эпичен для нее <…>. В этом корень всего. Отсюда неизбежное крушение России — Великороссии: в нашем XX веке нужно уметь быть свободным. <…> Россия вдруг почувствовала себя „конченной“, как Империя, — и полезла на печку отдыхать от двухвековых имперских трудов. „Народ“ в конце концов прав (инстинкт, как у зверя)». Делая эти выводы, — во многом созвучные с теми, к которым тогда же приходили Бердяев, Аскольдов и другие авторы сборника «Из глубины» (1918), а также Волошин в историософских стихах тех лет, — Перцов, однако, в очередной раз предлагает свою панацею — идею всеславянства, соединения православных и католических элементов в одно целое: «Только объединение Всеславянства возвращает нам наши надежды и смысл русской истории»

[1936].

Промелькнувшее в печати замечание о том, что Перцов «после революции <…> вполне интегрировался в советскую культуру»[1937], можно объяснить либо огорчительным недомыслием, либо незнанием фактов. Его не арестовывали, даже не отправляли в ссылку — и в этом отношении годы, прожитые им при советской власти, правомерно охарактеризовать, с оглядкой на многие другие судьбы, как относительно благополучные; однако к механизмам функционирования «советской культуры» Перцов не был причастен ни в малой мере. Представление о своем месте в новой действительности у него было самое трезвое и отчетливое: «…кругом поднялось „племя младое, незнакомое“, с которым и языка-то общего нет, а все свое — на кладбище или на путях к нему»[1938]

. Драматизм этого положения особенно усугублялся тем, что Перцов ощущал в себе живые потенции для творчества, способности к новым и по сути уже итоговым опытам самовыражения (сам он осознавал себя принадлежащим к типу «позднего цветения»[1939]), но опубликовать самое значимое и существенное из написанного был не в состоянии. В рукописи осталась, помимо главного философского «исповедания веры», фундаментальная «История русской живописи» от эпохи Петра I до современности (объемом в 36 печатных листов), не удалось напечатать и замечательные «Литературные афоризмы», окончательно оформленные в 1920–1930-е гг., — своего рода перцовские «опавшие листья», синтез многолетних размышлений автора о личностном потенциале и природе творчества классиков русской литературы[1940]. Отчужденность от печати закономерно сопровождалась тяжелой и постоянной материальной нуждой. Борясь с нею, Перцов выпустил в 1920-е гг. несколько художественных путеводителей; эти книжки, выполняя свое прикладное назначение, имели также и самостоятельную — «контрабандную» — историко-культурную ценность. Так, очерк «Щукинское собрание французской живописи» (М., 1921) включает в себя общую характеристику эволюции живописи от эпохи классицизма до Матисса и Пикассо, тонкий эстетический анализ творчества крупнейших французских мастеров с использованием характерных для Перцова «конструкций» — историко-психологических и типологических параллелей из литературы и живописи: Э. Мане — Г. Флобер, К. Писсарро — братья Гонкур, О. Ренуар — А. Доде; триада титанов Возрождения (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль) и триада величайших новейших реформаторов живописи, отразивших символическое восприятие, — соответственно П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген.