Русские символисты: этюды и разыскания

Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика»[26], которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство[27]. С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь»[28]. Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин»[29]).

Образ «петербургской Сафо» и «декадентской мадонны», который Гиппиус с немалым эффектом демонстрировала перед обществом, был не только одной из форм выражения свойственного ей спонтанного артистизма, но и своего рода маской, защитной оболочкой, позволявшей под личиной внешней аррогантности и экстраординарности таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности. Н. Берберова проницательно подметила «постоянную борьбу-игру» между Гиппиус и внешним миром: «Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой»[30]. Эта «личина»

Гиппиус получила свое безукоризненно точное и выразительное живописное воплощение — портрет работы Л. Бакста (помещенный в 4-м номере «Золотого Руна» за 1906 г.), на котором поэтесса изображена в камзоле былых времен и мужских панталонах. Маскарадная одежда здесь — как бы вещественная составляющая того маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности, органично вбирающей в себя и то содержание, которое отразилось на портрете (Анастасия Чеботаревская справедливо отмечала, что Бакст «чудесно передает <…> изломанную надменность фигуры Зинаиды Гиппиус, все характерное, основное, — то, что французы называют essentiel…»[31]).