Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

«Конечно, актер обязан уметь перевоплощаться на сцене. Но при этом должен оставаться актером, то есть человеком, одна часть которого чувствует и живет в изображаемом герое, а другая в это время следит за первой, мысленно ее контролирует, критикует и руководит ею […]. Сценическая условность не только разрешает, но зачастую требует от актера более подчеркнутых эффектных в хорошем смысле этого слова жестов и интонаций, чем те, которые бывают в жизни […]. Жизнь жизнью, а театр всегда остается театром»[38].

Репетировать следует каждый день, даже когда не готовится новая роль. И на каждый спектакль, даже если он идет в тысячный раз, следует смотреть как на своеобразную репетицию к следующему спектаклю. «Чем больше играется спектакль, тем лучше, а не хуже он должен звучать. Роль от многократного исполнения не должна тускнеть, а приобретать все большую крепость и техническое совершенство […].

Основной предпосылкой для сохранения актером своего технического аппарата является его физическое здоровье. За ним актер обязан следить, как музыкант за своим инструментом или рабочий за своим станком»[39].

Накопив значительный сценический опыт, Рафаил Львович жалел, что им с братом не удалось организовать студию, чтобы передать юным артистам свои знания, приемы работы над ролями.

Разумеется, интересно знать, как братья относились к современному им театру, в частности к Московскому Художественному и к деятельности В. Э. Мейерхольда? В интервью корреспонденту газеты «Раннее утро» братья ответили на этот вопрос: «Мы не можем причислить себя к врагам Художественного театра, мы скорее поклонники его, а в главных руководителях К. С. Станиславском и Вл. Немировиче-Данченко видим больших мастеров-режиссеров. Это бесспорно высокие художественные режиссеры.

Но нас всегда неприятно поражал тот реализм, скажем больше того, ненужный реализм, к которому прибегал театр.

К чему эти искусные эффекты — свист соловья, сверчок в «Дяде Ване» и прочее?

Пьесы ставятся превосходно, игра не оставляет желать ничего лучшего, одним словом, полная иллюзия, но слышится сверчок, и иллюзия пропадает, исчезает красота».

«Ну, а постановки Мейерхольда?» — спросил репортер.

«Их мы отрицаем совершенно, мы их не понимаем и не хотим понять — это извращение того, что в положительном свете дает Станиславский»[40].

Разумеется, Адельгеймы, как и все актеры-трагики XX века, категорически отрицали режиссуру, подчиняющую идее спектакля каждого актера, в том числе премьеров. Отсюда их решительное неприятие деятельности Мейерхольда. Хотя только сказанным расхождение с Мейерхольдом нельзя ограничить.

Театр, как его понимали Адельгеймы, должен, стремиться к возвышенному изображению действительности.

Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утверждали совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу.

Адельгеймы придерживались традиционного для трагиков чтения текста, впрочем, иногда у них, особенно у Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала XX века.

Они всегда возвышались над труппой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работников сцены, ни при каких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения.

Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адельгейм действительно талантливые артисты, не только талантливые но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся артисты»[41].

Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участники спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлет» или «Отелло» должны идти с двух-трех репетиций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент с восхищением писал: «Успех Роберта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет о классических трагедиях. — Ю. Д.) становится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену заполнили современные бездарные драмоделы»[42].