Русский авангард. И не только

Казимир Малевич наиболее последовательно, по сравнению с другими художниками-новаторами, воплощает в своем искусстве «французскую модель». О возникшем в 1904 году интересе к импрессионизму – первому этапу этой модели – он вспоминал: «<…> я от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину. Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на этюдах на вон из ряду выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой – солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлую живопись, радостную, солнечную».

В тех немногих пейзажах, о которых вспоминает Малевич и которые выдают скорее пуантилистическую, чем импрессионистическую манеру, действительно преобладает солнечная атмосфера («Пейзаж». Ок.1906. Фонд Харджиева/Чаги, Амстердам). Пастозная, сформированная жирным мазком живопись самодовлеет над сюжетом – сквозь деревья зритель с трудом различает контуры домов. Фактура играет существенную роль. За практическое освоение приема фактуры Малевича можно было бы назвать одним из первых «фактуристов» (термин Николая Тарабукина). Вскоре «проблема фактуры», с исчезновением из живописной практики пуантилистических приемов, стала предметом теоретических исследований многих авангардистов – Давида Бурлюка (1912), Ларионова и Шевченко (1913), Владимира Матвея (1914), Альтмана (1915), Синезубова (1920), Клюна (1928) и других. Обобщающую характеристику фактуры предложил в 1920 году в своей книге «Современное искусство» Николай Пунин: «<…> это есть тот шум, который мы получаем от картины, не только смотря или ощупывая ее поверхность, но и оценивая другие элементы, входящие в художественное произведение».

Через импрессионизм-пуантилизм во второй половине 1900-х – начале 1910-х годов «прошли» многие художники-новаторы: Владимир Баранов-Россине, Александр Богомазов, Иван Клюн. «Стогами» Клода Моне восхищался Петр Кончаловский. Василий Кандинский говорил об огромном влиянии на него картины Клода Моне «Стог сена в Живерни» из собрания Сергея Щукина (1886. ГЭ. Возможно, Кандинский имел в виду «Стог» Моне из коллекции Кунстхауса в Цюрихе). Хотя мы не найдем в картинах Кандинского непосредственных признаков импрессионизма, сам стиль оставил след в названиях некоторых его картин – «импрессиях».

Казимир Малевич. Пейзаж. Фонд Харджиева/Чаги. Амстердам. Ок.1906

В послереволюционные годы импрессионизм совсем уходит из живописной практики авангарда. Редкое исключение – Александр Древин, который представил своего рода «беспредметный» пуантилизм в трех абстрактных композициях, написанных в начале 1920-х годов (наиболее известна его «Беспредметная композиция из Художественной галереи Йельского университета, США).

Но импрессионизм не исчезает с горизонта авангардного искусства. Напротив, он становится объектом теоретических исследований, которые непосредственно связаны с именем Казимира Малевича. Первые его исследования начались в Витебске, где Малевич вместе со своими учениками изучал направления современного искусства, из которых импрессионизм считался первым. Но в витебские годы Малевич еще не имел под ногами научной почвы – его исследования были достаточно спонтанными.

Серьезными исследованиями Малевич занялся после возвращения из Витебска в Петроград, когда начал работать в Музее художественной культуры и стал директором Гинхука (август 1923 года). Одновременно он руководил Формально-теоретическим отделом, где работали некоторые его витебские ученики.

Казимир Малевич. Крестьянские дома. Мотив 1905–1906 годов. Частное собрание.

Конец 1920-х

Казимир Малевич. На бульваре. Мотив 1909–1910 годов. Частное собрание.

Конец 1920–х

Искусство ХХ века в представлении Малевича состояло из пяти сменяющих друг друга стилистических направлений – импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма как конечной стадии. (Эта последовательность включала в себя как составную часть «французскую модель».) Смена стилей «по Малевичу» происходила не механически, а последовательно, через эволюцию, которую обеспечивал так называемый прибавочный элемент. Его Малевич сравнивал с микробом, который, попадая в пластическую систему, менял ее структуру. Таким образом появлялись новые стили.

Гинхук был закрыт в 1926 году, но Малевич продолжал свои исследования в ленинградском Государственном институте истории искусств. В 1932–1933 годах его пристанищем становится Русский музей, где он заведует Экспериментальной лабораторией. Именно здесь он завершает работу над своим последним теоретическим трудом – уже упомянутой нами статьей «Практика импрессионизма и его критика».