Русский Бертольдо

Нет сомнения, что Санчо-губернатор сыграл важнейшую роль в успешном театральном дебюте своего итальянского собрата на парижской сцене. Бертольдо — «что-то вроде Санчо Пансы, которому, ради смеха, предлагается увидеть себя в богатстве и величии» — сообщалось публике по поводу первой постановки интермедии «Бертольдо при дворе» («Bertholde à la cour») в 1753 г.[100]. Точно так же, с расчетом на узнавание представляла Бертольдо своим читателям «Bibliothèque universelle des Romans»: «герой этой повести есть нечто вроде Эзопа или Санчо Пансы»[101].

В эпоху Просвещения популярность сервантесовского сюжета о губернаторстве Санчо Пансы порождала его новые версии. По одной из них герой даже превращался из губернатора собственного острова в «американского законодателя» («législateur en Amérique»), автора (вместе с «добродушным Ричардом») Конституции[102]. В то же время с романом Сервантеса происходили метаморфозы другого рода, обусловленные, напротив, его глубинной связью с народной литературой. Именно эту связь пытались отразить многочисленные интерпретации «Дон Кихота» в XVIII в. Наиболее заметной в этом ряду была версия немецкого просветителя К. М. Виланда (Wieland, Christoph Martin, 1733–1813), в которой роман Сервантеса ни разу даже не упоминался[103]. Знаменательно, что приключения дона Сильвио ди Розальво получили тем не менее в русском переводе название «Новый Дон Кишот»[104].

Виланд проявил известное новаторство в использовании приемов народной литературы, например использовав усиление типологических признаков героев. Особенно ярко это проявилось в описании внешности донны Мергелины, на которой тетушка дона Сильвио вознамерилась женить своего племянника. Созданный им довольно пространный гротескно-физиологический портрет «невесты» (этого «гнуснейшего животного») имеет характерный заголовок: «Картина во вкусе Остада»[105]. Описание, построенное согласно известному канону (лоб, рот, нос, губы, зубы, волосы, руки, ноги и т. д.), расцвечено лавиной невероятных подробностей, но что «должно было помрачить все сии красоты, то были груди» и т. д.[106] Разумеется, в «картине» заметно влияние Рабле — этого, кстати, Виланд и не скрывает, ссылаясь в предисловии на «Гаргантюа и Пантагрюэля» как на образец, в котором «истина сказывается со смехом»[107]; в книге есть также напоминание о родственной связи «Гаргантюа» и «Маркольфа»[108]. Все эти знаки должны были указывать читателю путь к типологической галерее замечательных образцов комического гротеска — Эзоп, Маркольф со своей женой, Гаргантюа, Бертольдо и др., — среди которых портрет донны Мергелины претендовал занять свое законное место.

Следует отметить, что моделирование «архетипических уродов» как одно из литературных увлечений эпохи Просвещения имело тенденцию к неумеренному многословию. Если оригинальные портреты Эзопа, Маркольфа или Бертольдо занимали не более одной страницы малого формата, то «Картина во вкусе Остада» еле умещается на десяти. То же можно сказать о просветительских версиях «Бертольдо», где описанию героя отводится уже не одна страница, зато острота народного юмора явно утрачивается[109].

Вопрос о соотношении «внешнего» и «внутреннего», внешнего уродства и внутреннего богатства в то время занимал многих. Возникая на страницах книг и журналов, в частной переписке и разговорах в модных парижских салонах, чаще всего он решался в духе времени — исходя из просветительской веры в безграничные возможности Разума. Хотя идеи философов, их тонкие интуиции, тиражируясь, неизбежно упрощались, они не становились от этого менее привлекательными для широкой публики. Мысль о том, что за грубостью языка и одежды, безобразным внешним видом или низким социальным положением может быть скрыто настоящее сокровище — Разум, который уравнивает всех[110], — конечно же была соблазнительна. Отсюда — множество псевдожизненных сценариев, в которых герой с помощью различных ухищрений достигает своего «законного счастья»[111]. Не удивительно, что в XVIII в. французские переделки популярного итальянского романа в полной мере отдали дань этим представлениям.

* * *

Но путь «Бертольдо» к широкой славе начался намного раньше. В 1646 г. в Венеции роман Кроче впервые появился на иностранном языке. Произошло это в среде многочисленной греческой диаспоры: благодаря стараниям венецианского издателя Джованни Антонио Джулиано (Giovanni Antonio Giuliano)[112] книжка о Бертольдо была издана на новогреческом языке (димотике)[113] (см. ил. 26). Выбор, по-видимому, не был случайным, поскольку двумя годами ранее тот же Джулиано напечатал современный греческий перевод классического романа об Эзопе.