Русский бунт

В мифологическом пространстве объект, «попадая на новое место... может утрачивать связь со своим предшествующим состоянием и становиться другим объектом (в некоторых случаях этому может со-ответствовать и перемена имени)» [57; 435, 439]. По сути дела, мифологическое сознание бунтовщиков слагает здесь свои сакральные имена. Если для нас «имя собственное (к примеру, Иван, Москва, Христос) только обозначает объект, является его “этикеткой” или “визитной карточкой”, то в глазах людей, мыслящих по законам “мифологического сознания”, любой словесный знак, любой эпитет может стать именем собственным...» [126; 70].

Пополнялась и сакральная топонимика[40]. Повстанческая столица Берда была наименована Москвой и в возрождаемой пугачевцами «святой Руси» заняла ее место. Показательно, что речь шла именно о Москве, но не о Петербурге, который в сознании простонародья символизировал государственное начало, в то время как Москва – центр духовный, символ «праведного» царства. Не случайно, что Петербургом – административной столицей – назван Яицкий городок, являвшийся центром Яицкого казачьего войска. Названная же Москвой Берда символически стала «Новым Иерусалимом», сердцевиной праведной земли, местом сгущения традиционного социокультурного пространства.

В сакральной топонимике бунтовщиков могли находить выражение страхи и другие эмоциональные переживания общественных низов. Поэтому, назвав Берду Москвой и т. д., Пугачев не сомневался, что новая «этикетка» в массовом сознании повстанцев прочно «прилеплялась» к ее сущностному смыслу. В Поволжье, на Урале, в других районах, охваченных бунтом, пугачевцы создавали свое собственное «святое царство», исправлявшее со знаком наоборот «перевернутый» мир господ.

В глазах пугачевцев этот мир выступал как изнаночный, маскарадный, воспринимался ими по зеркальным канонам смеховой культуры. Поэтому поведение правящих кругов казалось им глумливым выворачиванием наизнанку устоев социальной правды, нарочитой пародией, бесовскими игрищами.

Едва ли кого могло удивить, что именно в эпоху, когда прежняя система ценностей усиленно искоренялась, получило развитие сценическое, зрелищное искусство. Это было привычно-непривычное явление. Зрелища, культивируемые правящими кругами в условиях переходного периода, теперь строились на иных, чем прежде, принципах. Согласно наблюдению ученых, «театральная идентификация была абсолютно условной, никак не связывалась с жизненными коллизиями эпохи, но ее семантическое ядро все-таки вызывало ассоциации с реальностью, в которой человек менял маски, изменял свое поведение, примериваясь к различным амплуа» [105; 10].

Происходило взаимопроникновение реальной жизни и ауры театральных подмостков, одно оказывало влияние на другое. Театр, использовавший маску, напоминал один из самых распространенных праздников ХVIII века – маскарад. И в этом обстоятельстве носители традиционной ментальности могли усмотреть смысловой подтекст.

Вспомним, что в средневековье при разоблачении еретиков публично демонстрировалось, что они принадлежат к антимиру, к кромешному (адскому) миру, т. е. являются «ненастоящими». Но в театре, по сути дела, происходило карнавальное саморазоблачение: «переодеваясь» в чужой образ, меняя маски, танцуя и веселясь, участники сценических действий символически словно бы сами заявляли о своей принадлежности к миру иному, о себе – как о ряженых. В этом случае невольно мог осознаваться известный афоризм: жизнь есть театр, в котором люди – актеры, играющие роли. Но и наоборот. Театр есть жизнь. Бесовскому искусству «Северной Минервы» повстанцы с неизбежностью должны были противопоставить свою собственную игру, сценическому зрелищу господ – зрелище народного бунта, или, образно говоря, им было необходимо «протанцевать» свой протест. Признание данного обстоятельства помогает лучше понять не только резкое усиление игрового элемента в русской культуре переходной эпохи вообще, но и так называемую «игру в царя», благодаря которой «смешным» нередко выглядел и сам пугачевский бунт.

Итак, рассматривая события 1773 – 1775 годов, убеждаемся в том, что кризис традиционной идентичности обнаруживал себя в культурном расколе XVIII века, когда порядки, создаваемые в процессе модернизации, воспринимались социальными низами как утверждение «перевернутого» мира, торжество «кромешных» сил. Соответственно, встав на защиту традиции, пугачевцы пытались всем своим действиям придать противоположную смысловую нагрузку, стремились к возрождению подлинно «святой Руси». В этой сакральной державе истинно верующий получал статус верноподданного во всех смыслах слова. Такой статус души стремился установить и укрепить пугачевский бунт.

«Игра в царя» в этом контексте представала как игра в сакральное, всемогущее существо. При этом «порядок, устанавливаемый игрой, непреложен. Малейшее отклонение от него мешает игре, вторгается в ее самобытный характер, лишает ее собственной ценности» [134; 29].