Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая

Исследователь Ганс Пыритц отмечал, что если под “барокко” разуметь антитетический гиперболический стиль, то Флеминга трудно отнести к адептам этого литературного направления. А иные литературоведы утверждают, что Флеминг и вовсе не поэт барокко (даже в своих поздних сонетах, где он пытается отчаянно “петраркизировать”). Причем к такому выводу приходят и современные российские исследователи: филолог Сергей Дубровин, проанализировав сонеты Флеминга “самарского цикла”, говорит о “прорыве Флеминга в новый поэтический мир, недоступный фантазии традиционного барокко”; о его “отходе от риторической барочной традиции, от мифологических штампов и образов”; о естественном и живописно-конкретном, ассоциативном восприятии Флемингом живой природы. По мнению Дубровина, этот немецкий стихотворец “выходит за рамки барочной традиции, приближаясь к поэтике романтизма”.

Проводить подробное сопоставление немецких оригиналов и их переводов, которые, как подчеркнул исследователь Николай Травушкин, “воспроизводятся не вполне правильно”, мы не будем. Отметим лишь, что, по словам корифея сравнительного литературоведения академика Михаила Алексеева, русский поэт “удачно передает звонкую архаичность немецкого стиха”. Очевидна также ориентация Сумарокова на художественный арсенал отечественной поэзии, на российского книгочея. Показательна в этом отношении метаморфоза, которую претерпевает у него сонет “Великому граду Москве”. Все злободневное, привязанное у Флеминга к конкретному событию (сонет на случай), в русском переводе приобретает оттенок “неизменности” и “вечности”. Так, Сумароков отказывается от славословий по поводу торгового договора между Голштинским посольством и московитами (у Флеминга: “Das Bundus ist gemacht das keine Zeit zertrenn” – “Заключен союз, не подвластный времени”). И российская “к друзьям щедрота превысока” здесь уже становится неизменным свойством России во все времена и, конечно, не только по отношению к Голштинии. В сонете “Москве-реке” муза Эрато несет стихотворцу, пораженному красотами Первопрестольной, не неведомую русскому читателю цитру, а именно лиру, так часто упоминаемую в произведениях отечественной словесности XVIII века. Вместе с тем, как справедливо отмечал известный литературовед Павел Берков, Сумароков “ослабляет все то, что имело у Флеминга более личный характер”. Голштинская река Мульда в его переводе не смеется над своим потерянным сыном, а его герой не просит прощения у Москвы за то, что не может подарить ей букет фиалок. Имя возлюбленной в русских сонетах опускается (у Флеминга она названа Basilena), равно как и упоминание о ее пышных кудрях (“das hohe Haar”), с которыми в оригинале сравнивается злато московских соборов.

Сумарокову чужда высокопарность. Он отказывается от патетических штампов и высоких риторических фигур, характерных для Флеминга (“Des frommen Himmels Gunst!” – “Дар благочестивых небес!”; “Wie sehr dein freindlich Hers in unser Liebe brennt!” – “Как твое дружественное сердце пламенеет в нашей любви!”). Скуп русский поэт и при использовании мифологических образов.[9] У Флеминга: “Kein Mars und kein Vulkan dir uberlastig sehn” – “Да минует тебя Марс и Вулкан!”. У Сумарокова же читаем:

Дай небо, чтобы ты была благополучна,
Безбранна, с тишиной своею неразлучна.

Исследователями уже отмечалась невосприимчивость поэта к мифологизмам даже в таких “высоких” жанрах, как торжественная ода. Мифологическое имя для Сумарокова – “витийство лишнее”, несовместимое с “ясностью” и “естественностью”, поскольку создавало искусственный слог и двуплановость речи. Поэтому отказ от мифологизмов, противоречащих “приятной” поэту “стихотворной простоте”, следует воспринимать как попытку Сумарокова избежать той “хитрой суеты”, которая, по его мнению, была вообще специфична для сонета.

Впрочем, Сумароков, обратившись к текстам Флеминга, вовсе не притязает на то, чтобы называть свои переводы сонетами. Характерна одна его неточность при переводе немецкого оригинала: слова Флеминга: “Nun itzo dies Sonnet!” он воспроизводит как “Прими сии стихи!”. Да и в авторской рукописи каждый стихотворный текст озаглавлен Сумароковым не “Сонет”, а “Из Сонета”. Такое название было менее ответственным, ибо оправдывало вольность переводчика. А он и не ставил перед собой задачу воссоздать прихотливую рифмовку оригинального сонета, посчитав это делом излишним и “суетным”. В отличие от двух рифм, выдержанных в катренах немецких текстов, Сумароков дает четыре рифмы!