Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая

Еще одно важное обстоятельство. Примерно с середины 1730-х г.г. во всех рассуждениях Тредиаковского о созидании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но, подчеркивая “великие трудности полагаемого на нас дела”, он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. Сонет, один из самых совершенных поэтических видов с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой – всемерно отвечал этому посылу. Овладение сонетом осознавалась Тредиаковским как важнейшая поэтическая задача. Он будет твердить о “несносном труде”, связанном с его созданием (“и не мне трудно то учинить”), а, когда напишет, скажет удовлетворенно как о “побежденной трудности”: “Как мне возможно было, так хорошим и написал”.

Однако на самом раннем этапе (Академик Арист Куник удачно назвал его “периодом первых зачатков”) ни о какой трудности литературной работы речь не шла – наоборот, поэт стремился создать впечатление легкости и непринужденности собственного творчества. В предисловии к “Езде в остров любви” (1730) Тредиаковский писал, что перевел книгу как бы между прочим, в праздные часы, томясь от вынужденного безделья, когда он “от скуки пропадал” и “в месяц еще и меньше совсем ее скончал”. В 1733 году он будет говорить о “поэтической игре” и “блеске риторики” применительно к собственным сочинениям. И, посылая сонет Алексею Вешнякову, он просит лишь оценить его по достоинству, а о каких-либо своих усилиях не упоминает вовсе. Подобное писательское поведение объясняется обстоятельствами жизни Тредиаковского: шумный успех “Езды в остров любви” сделал его модным литератором; в январе 1732 года он был представлен императрице Анне Иоанновне и стал придворным стихотворцем; многие знатные вельможи стали наперебой заказывать ему хвалебные вирши. В таких условиях демонстрировать какое-либо напряжение сил, натугу было бы совершенно неуместным.

Но это вовсе не значит, что Тредиаковскому, обладавшему, по словам Григория Гуковского, “даром самостоятельного создания новых поэтических форм”, не пришлось и в то время решать труднейшие и актуальнейшие задачи, стоявшие перед отечественной словесностью. Работая над сонетом, надлежало воспроизвести его метр и рифмовку. И если в первом случае Тредиаковский воспользовался традиционным решением (французский двенадцатисложный стих репродуцировал господствующим в русской книжной поэзии XVII – начала XVIII столетия размером – силлабическим тринадцатисложником), то воссоздание строфики “твердой формы” на русском языке было для того времени делом новаторским. Преодолеть инерцию сплошной рифмовки, характерной для “среднего стихотворения российского”, дать отечественной поэзии образец “твердой формы” на родном языке – все это не могло свершиться сразу.

Необходимо указать, что созданию Тредиаковским сонета предшествовал этап написания им “твердых форм” на французском языке. Пример тому – “Балад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола”, помещенный среди “Стихов на разные случаи” в “Езде в остров любви”. Анализируя этот “Балад…”, исследователь Людмила Душина отмечает, что “даже простое русское слово, каковым мы между собою говорим и каким, по признанию Тредиаковского, и переводилась “Езда в остров любви”, едва ли в то время ужилось бы в жесткой, искусственной и очень прихотливой системе рифм, предполагаемой французским образцом”. Однако здесь трудно объяснить что-либо состоянием литературного языка: ведь менее чем через два года слово Тредиаковского (причем не “простое”, а “высокое”) “ужилось” в сонетной рифмовке. Вероятно, можно говорить лишь о своеобразии процесса преодоления поэтических “трудностей” русскими стихотворцами. И в этой связи следует указать на хронологически предшествовавшее сонету стихотворение Феофана Прокоповича “Феофан Архиепископ Новгородский к автору сатиры” (1730), имевшее рифмовку октавы, – оно также могло оказать известное воздействие на Тредиаковского в овладении им поэтической техникой “твердых форм”.

Важно понять целенаправленный характер воспроизведения Тредиаковским строфики оригинала, его очевидное внимание к “внешней” форме сонета. Достаточно обратиться к немецкому переводу текста де Барро из “Примечаний на Ведомости” (журнал этот издавался, как известно, на русском и немецком языках), чтобы понять всю самостоятельность предпринятого русским стихотворцем шага: в катренах немецкого сонета не сохранена рифмовка подлинника – здесь четыре рифмы вместо двух, “побежденных” Тредиаковским.