Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Книга вторая

Именно эта рукопись, где стихотворения Сумарокова названы “с трех сонетов переведенные стихи”, поступила на рассмотрение Конференции Петербургской Академии наук, и среди лиц, одобривших их публикацию в “Ежемесячных сочинениях”, был и Василий Тредиаковский. Однако волевым решением издателя Герарда Миллера окончательный текст, напечатанный в журнале, был дерзко озаглавлен “Три сонета, по-русски переведенные”. Так, Сумароков, крупнейший русский поэт XVIII века, сам того не желая, становился насадителем сонета “неправильного”, “облегченного” типа (sonnet licencieux). Это не могло не рассердить ревнителя жанра Тредиаковского, который понял, что его провели. “Чем можете защитить, – настойчиво вопрошал он Сумарокова, – что переводные с Павла Флеминга сонеты и у вас точно ж сонеты…? Сонеты долженствуют быть таковыми, как их описывает Буало-Депрео во II песни; говоря стих в стих моим переводом:

Указал в двух четвернях, равных меж собою,
Осмью слухи поражать рифмою двойною.

Но у вас в них осмью слухи поражают рифмою четверною”.

Характерно, что в начале XIX века на ту же вольность Сумарокова в отношении сонетной рифмовки обратила внимание поэтесса Анна Бунина. Разбирая один из его переводов из Флеминга, она указала: “Сей сонет легче для составления; он отступил уже несколько от принадлежащей себе формы, следовательно, потерял часть своего достоинства”. “Принадлежащая себе форма”, о которой говорит поэтесса, – это сонет в его идеальной романской традиции с катренами на две рифмы, на чем настаивали Н. Буало-Депрео, а за ним и Тредиаковский. Но Бунина напоминает об этом неслучайно, ибо именно благодаря Сумарокову, ставшему поэтом-образцом для сочинителей сонетов, катрены с 4 рифмами в русской поэзии XVIII – начала XIX века получили широкое распространение. Подобные сонеты писали Алексей Ржевский, Александр Карин, Михаил Попов, Семен Бобров, Павел Голенищев-Кутузов, Александр Измайлов и многие другие стихотворцы. Впрочем, и во Франции и в Германии sonnet licencieux – явление достаточно частое. Если говорить о Франции XVII века, то среди “нарушителей” канонической формы можно указать таких мастеров, как Франсуа де Малерб, Жан Батист Руссо, Марк Антуан Жирар де Сент-Аман, Франсуа де Менар и другие.

Неоспорима заслуга Сумарокова и в выборе метра для русского сонета XVIII века. Александрийский стих оригинала – стихотворный размер, введенный и узаконенный для немецких сонетов Мартином Опицем, он репродуцировал шестистопным ямбом. Конечно, то был наиболее “универсальный” размер русской силлабо-тоники XVIII века, но именно ему суждено было стать общепринятым и общеупотребительным сонетным метром вплоть до первой четверти XIX века. Достойно внимания, что и Тредиаковский стал вслед за Сумароковым писать сонеты шестистопником, признав тем самым заслуги своего бывшего литературного противника. Показательно и следующее замечание о сонете Николая Остолопова, сделанное им в “Словаре древней и новой поэзии” (1821): “Приличнейшими на нашем языке могут быть почтены шестистопные ямбические”.

Сумароковские переводы заложили основы тематического репертуара русского сонета (сонет на случай, панегирический и любовный сонеты) и вызвали множество подражаний. Характерно, что уже в ноябре 1756 года в “Ежемесячных сочинениях” появляется анонимный сонет “Красуйся, о Нева, град славный протекая”. Само обращение автора к реке как символу мощи российского государства навеяно “московскими” сонетами. Однако если течение Москвы-реки у Флеминга-Сумарокова размеренно и плавно (“Всегда ты в тишине теки в своих брегах”), то волны Невы уподоблены грому, призванному “умягчить врагов кичливый нрав”. Мощь грозной реки усиливается тем, что волны ее отражают “зрак” (образ) императрицы Елизаветы – Богини, как ее называет автор:

Промчи с своей волной, колико гром ужасен,
Который вышний ей вручил на них ТВОРЕЦ,
И возвести, что весь их [врагов – Л.Б.] умысел напрасен.
Воспомни им, кто был БОГИНИ сей ОТЕЦ [Имеется в виду
Петр Великий – Л.Б.].