Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Луис Майер первым стал широко применять технологический процесс техниколор, изобретенный еще в 1917 году американцами Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком, к которому фирмы ранее относились крайне осторожно как из-за недостаточно качественного воспроизведения цвета, так и в результате сложности и дороговизны процесса.

Опыты по применению техниколора ставились Эм-джи-эм еще с первых лет существования объединения, но создавать полнометражные цветные фильмы стали только в 1930-е годы. Первые из них прошли почти незамеченными. Однако появление в 1939 году музыкальной картины-сказки «Волшебник из страны Оз» не просто выдвинуло цветную кинематографию в первый ряд произведений этого направления искусства, но и обеспечило самой картине через много лет (в 1998 году) весьма почетное шестое место в списке лучших американских фильмов, когда-либо появившихся на экране (об этом фильме будет рассказано чуть ниже).

Правда, американские киноакадемики не оценили факта появления высококачественного по технике производства полнометражного цветного фильма, и «Волшебник» получил два «Оскара», но по иным показателям. Однако киноведами было признано, что именно этим фильмом Эм-джи-эм положила начало существованию цветной кинематографии как самостоятельного художественного направления.

Съемки первого полнометражного фильма в усовершенствованной версии техниколора были крайне трудными и дорогостоящими (это был самый затратный фильм второй половины 1930-х годов). Несколько раз менялись режиссеры, которые не могли справиться с крайне неудобными и сложными съемками: специальная камера снимала одновременно на трех пленках, которые затем для получения необходимого цвета сводились воедино; камера была очень тяжелой и могла работать не более получаса подряд, после чего требовалось делать продолжительный перерыв. С режиссерской работой в конце концов справился Виктор Флеминг, являвшийся также известным кинооператором и в силу особенностей своей второй профессии смог установить нормальные творческие отношения с операторской командой и довести работу до успешного завершения.

В конечном счете трудности и расходы полностью себя оправдали. В прокате фильм собрал в США и за рубежом свыше 23 миллионов долларов, почти в десять раз перекрыв расходы на его производство. Это был поистине триумф Эм-джи-эм.

В числе ярких фильмов компании была экранизация романа Льва Толстого «Воскресение», которая вышла под названием «Мы снова живы». Этот фильм был снят в 1934 году режиссером Рубеном Мамуляном, выходцем из Российской империи, причем во вступительной части фильма автора сыграл сын Льва Николаевича — Илья Львович Толстой. Фильм был связан с Россией и тем, что сценографом выступал театральный художник Сергей Судейкин. Он имел немалый успех, в частности у русской эмигрантской публики, прежде всего потому, что, как писал один из рецензентов, «в нем нет никакой „клюквы“, которая так характерна для абсолютного большинства из них, „клюквы“, которая либо вызывает у русских самый искренний смех, либо обижает до глубины души из-за нелепостей, лжи, предрассудков и совершенного незнания русской жизни».

Фильм действительно был очень близок к роману. Выступавшие в главных ролях князя Нехлюдова и Катюши Масловой Фредерик Марч и Анна Стэн достоверно передали драматические коллизии взаимоотношений русского аристократа и проститутки, обвиненной в убийстве клиента, а вслед за этим мотивы, по которым Нехлюдов последовал за Катюшей на каторгу.

С 1930-х годов в работе компании значительную роль стал играть еще один потомок переселенцев из Российской империи — Дэвид Селзник, связанный с Луисом Майером вначале деловыми, а затем и личными отношениями, так как он стал его зятем. Но этот деятель, как и его отец и брат, заслуживает отдельного рассказа, который и последует позже.

Через несколько лет, когда Селзник создал собственную кинокомпанию, а в 1936 году скончался Ирвинг Тальберг, Майер полностью возглавил мощную кинокомпанию. Он стал теперь трезвым предпринимателем и далеко не всегда доверял собственному мнению, художественному вкусу и, главное, — с опаской относился к конъюнктуре рынка. Он говорил, что теперь не очень намерен зажигать новые звезды кино и его компания будет опираться на проверенных временем любимиц и любимцев публики. В связи с этим под его руководством был сформирован экспертный комитет, который был призван оценивать коммерческий потенциал каждого проекта, своего рода «отдел продаж» кинофирмы. Вслед за этим были образованы несколько подкомитетов по различным вопросам кинопроизводства — по сценариям, режиссуре, костюмам и декорациям, музыке и т. д.