Русский канон. Книги ХХ века. От Чехова до Набокова

Определение «логическая фантастика» – оксюморон, противоречие. Фантастика и вообще художественное сознание издавна понимались как нечто противостоящее формально-логическому мышлению. Но Замятин настаивает и многократно повторяет: «Все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения»; «Все чудеса здесь питаются бензином, все чудеса – научно обоснованны, все чудеса построены на строго логических основаниях».

Однако этой чудесной логике, чтобы не стать формально-скучной, нужен сюжетный мотор. Им, по Замятину, становится «форма робинзонады, типического авантюрного романа».

Но приключение, авантюра может быть воспринято только на фоне обыденности, привычного хода вещей. Поэтому еще одним элементом описываемого Замятиным жанра становится динамически понятая современность.

«В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей пространство и время. И искусство, выросшее из этой сегодняшней реальности, – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?

Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать: все имеет меру и вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос и колбас – фантазм, сон» («О синтетизме», 1922).

И еще один элемент добавляет Замятин в искомый синтез. «Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике» («О литературе, революции и энтропии»). «Новые маяки стоят перед новой литературой: от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу… Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, к которой движется современная литература, – я выбрал бы себе слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза» («Новая русская проза», 1923).

Идеальная формула жанра получается многочленной: современный «послеэйнштейновский» быт с акцентом на жизни городского человека, который «непременно zoon politicon – животное социальное», – логическая фантастика – авантюра, робинзонада – философское обобщение, философский синтез.

В статье «Генеалогическое дерево Уэллса» (1921–1922) синхронное описание дополняется диахронным, историческим.

Часто говорят, рассуждает Замятин, что Уэллс пишет социальные утопии. И тогда за его спиной встает длинный ряд теней, почтенных предшественников, начиная с Т. Мора; заглавие его книги и стало нарицательным обозначением жанра. Но это не совсем справедливо. «Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один в содержании: авторы утопий дают в них кажущееся им идеальным строение общества, или, если это перевести на язык математический, утопия имеет знак +. Другой признак, органически вытекающий из содержания, – в форме: утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе – сюжетной динамики».

Уэллс же меняет +А на – А и взрывает утопическую статику сюжетной динамикой, что превращает его романы в социальные памфлеты и делает его предшественником скорее Дж. Свифта. На самом же деле «своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы».

На шести страничках статьи в генеалогическое древо Уэллса так или иначе включено больше полусотни имен (оценим фундаментальность замятинской подготовки). Русская веточка древа оказывается совсем тонкой, о ней говорится в последнем абзаце. «Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала – и не могла дать – образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ „Жидкое солнце“) и Богданов (роман „Красная Звезда“, имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад – Одоевский и Сенковский – барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: романы А. Н. Толстого „Аэлита“ и „Гиперболоид“, роман автора настоящей статьи „Мы“, романы И. Эренбурга „Хулио Хуренито“ и „Трест Д. Е.“».

Оценим замятинскую скромность: его собственная книга почти затерялась в перечислениях. Но XX век сменил перспективу: многое из перечисленного автором «Мы», включая и самого Г. Уэллса, воспринимается как генеалогическое дерево Замятина.