Русский модернизм и его наследие: Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

Из певиц итальянской оперы стоит выделить Марию Гай (1873–1943) в связи с ее первыми приездами в Россию (1908–1910). <…> Мне представляется, что до появления в «Кармен» Марии Гай на сцене бытовали два типа исполнительниц этой партии. Один сохранял традиции первого исполнения: Кармен – несколько офранцуженная, жеманная кокетка, которая в последнем акте не столько из чувства непреодолимой страсти, сколько из женской гордости идет на смерть за свою любовь. Другие исполнительницы давали несколько более экзотичный тип, более страстный, но в пределах оперной условности остававшийся все же приподнято-поэтическим.

Мария Гай, по-своему объединив Бизе с Мериме, прежде всего «опустилась» до бытовизма наглой уличной цыганки. И потому она по-разному относится к своим любовникам. В Хозе она видит своего брата-простолюдина. Смело и без особой скромности она, что называется, «берет его на абордаж» с первой минуты встречи и, заигрывая, увлекает за собой. <…> Не блистая красотой, Мария Гай обладала очень выразительными глазами и хорошей мимикой. Связь между мимикой и тембрами ее звучного и полнокровного голоса с глубокими контральтовыми низами была весьма органична. Четкая дикция и огромный сценический темперамент целиком подчинялись ее художественному интеллекту. Но некоторые детали ее сценического поведения все же граничили с натурализмом.

Так, например, в первой сцене с Хозе она вначале использует то откровенно ласкающий тембр голоса, то капризно-носовой, то кокетливый, заигрывающий, как бы нащупывающий почву. Но в «Сегидилье» – вся душа нараспашку: я красива, я хоть и торгую собой, но я умею любить. Лицо делается наглым, откровенно зазывным. Слушатель может быть в театре в первый раз, он может не знать оперы, языка, на котором Гай поет свою партию, может сидеть с закрытыми глазами – по одним краскам голоса он безошибочно поймет, о чем поет певица: малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан… Обнять, привлечь к себе Хозе Кармен не может – у нее связаны руки, но его притягивает неистовая страсть ее пения, ее горящий взгляд. <…> Рискуя наказанием, он против воли устремится к коварной соблазнительнице и развяжет ей руки. У нее в глазах неистовой радостью сверкнет такой торжествующий огонь, который опалит Хозе и зажжет в нем страсть на всю жизнь. И не только у него, у всех дрогнет сердце – у суфлера в будке, у осветителя, у сценариуса, забывающего сигналить кому нужно. <…>

Когда Хозе пел романс о цветке, Гай вначале отворачивалась: не хочу, мол, слушать. Но после первых же слов, как бы озадаченная искренностью Хозе, Кармен резко поворачивалась в его сторону, внимательно прислушиваясь и приглядываясь, хотя в то же время различными жестами и ужимками она старалась выказать ему свое презрение. Она рывком подымала юбку, выдергивала застрявший в чулке под подвязкой ярко-желтый платок, сморкалась трубногласным звуком и, неожиданно заинтересованная волнением Хозе, совала платок обратно под чулок. Затем с деланно беззаботным видом, но, судя по огонькам в глазах, явно взволнованная, ела апельсин, швыряя кожуру в сторону Хозе, и т. д. Однако его признание действовало на нее и постепенно смягчало ее сердце, а заодно меняло и ее поведение. К концу арии Хозе Кармен – Гай как бы приходила к выводу: «Нет, парень хороший! Он любит по-настоящему…» <…>

Мария Гай, мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. «Цыганскую песню» она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол – даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы. Но, наблюдая за ней на близком расстоянии, я был поражен, до чего безнаказанно для ее пения проходила столь трудная мизансцена[242].