Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция

По мысли Замятина, своеобразие каждого из двух художественно воссоздаваемых им законов истории ярче и нагляднее всего проявляется в личной судьбе его героев, «еретиков» и «правоверных». Героини, которых любят граф Рюи де-Санта-Крус и Атилла, равны им по силе характеров и поэтому являются своего рода их двойниками. Существенно и то, что все эти персонажи – носители энергии.

Инеса прикладывает массу усилий, чтобы спасти любимого, когда же это не удается, убивает Валтасара. Цельностью и страстностью натуры, способностью на подвиг она напоминает заложницу Атиллы, дочь короля Бургундии Ильдегонду: в конце трагедии Ильдегонда убивает во имя своей любви к римлянину Вигиле варвара Атиллу, к которому испытывает тем не менее сложное чувство – ненависти и жгучего интереса. В то же время римлянин Вигила – носитель пассивного, энтропийного начала: Вигиле, как и равнодушному к людям епископу Анниану, свойственны такие черты «дряхлеющего Рима», как неспособность к героике, высокомерие и малодушие.

Из-за переделок пьесы в «Атилле» дана развязка только одной из двух сюжетных линий – любовной. Тем не менее ясна возможная развязка и общественно-политической сюжетной линии трагедии. Об этом сказал директор БДТ Р. Шапиро на заседании Художественного совета театра 15 мая 1928 г.: «Смерть Атиллы не может приостановить похода гуннов. Рим падет»[383]. АЛ.Д. Блок в письме писателю от 16.11.1928 г., сообщая о своем желании сыграть Ильдегонду, так оценила пьесу: «<…> «Аттила» – то событие литературной и театральной жизни, которое я ждала с самого вступления своего в театр. Трагедия, русская, современная и прекрасная <…>»[384].

Несмотря на попытки Горького помочь Замятину в постановке пьесы на сцене Ленинградского Большого драматического театра, из-за начавшейся осенью 1929 г. официальной кампании против Замятина и Пильняка, поводом для которой явилось обнародование их произведений за рубежом, постановка «Атиллы» стала невозможной. «Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение <…>»[385], – с горечью признавался Замятин в июне 1931 г. в письме к Сталину.

Удалось поставить лишь «Сенсацию» в мае 1930 г. в московском театре им. Евг. Вахтангова и в июне того же года в Ленинграде в бывшем Александринском театре. В сезоне 1930–1931 гг. пьеса шла также на провинциальных сценах. К постановке пьесы в Москве, возможно, был причастен сблизившийся в этот период с Замятиным Булгаков. В письме Замятину от 19.VII.1929 г. Булгаков так отвечал на его просьбу предложить московским театрам в срочном порядке «одну хорошую американскую пьесу»: «Относительно же Вашей пьесы я Вам, как обещал, напишу. Ждите. Говорил я кое с кем, и во мраке маленький луч. Но если этот луч врет?! О, Tempora, о, Mores!»[386].

Между Англией и Китаем (формы условной драмы в «игре» «Блоха»)

Замятинская «игра» «Блоха» (1924–1929) почти не попадала в поле зрения исследователей, хотя вполне заслуживает самого пристального внимания. Актуальной научной задачей является анализ ее текстологии и поэтики. По оценке немецкого слависта Р. Гольдта, эта балаганная и сказочная пьеса «почти уникальна в истории советской драматургии»[387]. Своеобразие поэтики «Блохи» во многом обусловлено ее генетико-типологическими связями с блоковским «Балаганчиком», экспериментальными пьесами А.М. Ремизова и других драматургов. На поэтику «Блохи» повлияли также режиссерские искания сторонников «театрализации» русского театра – В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова. А. Тамарченко выявила такие формы этой «театрализации» в период Серебряного века, как «стилизация и пантомима», «комедия масок» и возрождение приемов старинного театра[388]. Замятин, страстный поклонник театрального искусства, был в курсе новаций в этой области.

Блок, назвавший в первоначальном наброске к «Балаганчику» свою лирическую драму сказкой, писал Мейерхольду по поводу ее постановки в театре В.Ф. Комиссаржевской в 1906 г.: «<…> всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине <…>»[389]. Под балаганом Блок имел в виду общеевропейскую, народную в своих истоках «комедию масок», под мертвечиной – обветшалые театральные традиции. Ремизов в «Бесовском действе» (1907) тоже возродил условность средневековой драмы, соединив мистерию с элементами «театра масок».