Русский параноидальный роман

Неустойчивы и границы, отделяющие автора от тех голосов, которыми герои одержимы. Отношение автора к голосам двойственно. В его отделенности от «я» персонажа оно видится отношением к голосам как к персонажам-фантомам внутри этого «я» и описанием их маневров. Одновременно эти фантомы встраиваются в собственно авторский маневр, делаются поэтическим жестом, вносящим в текст интонацию самооговора.

Динамика взаимодействия автора с голосами проступает отчетливее, когда мы выходим за пределы отдельного текста и рассматриваем отчужденное слово в движении, на переходе от одной книги к другой. Тогда агрессивная самостийность предстает свойством художественного языка в широком смысле. Отчужденность, «неприсвоенность» видится одной из стилистических доминант Андрея Белого.

М. Спивак соотнесла биографические заметки, запечатлевшие 1912–1915 годы («Материал к биографии. (Интимный»)), их литературную версию «Записки чудака» и затем – роман «Москва» и заметила, что в них звучат одни и те же обвинительные мотивы[569]. Череда текстов Белого являет путь одной и той же сплетни. Обратим внимание на ее развитие и изменение статуса. Исходный пункт для нас – биографический «Материал», хоть и начатый уже после появления «Записок», но восстанавливающий их документальную и психологическую основу. В «Материале» дается атмосфера темных слухов, распускаемых в Дорнахе и вокруг Дорнаха антропософскими тетками, агентами Антанты, враждебно настроенными к Штейнеру оккультистами и т. д. Говорят, что «в Дорнахе выращиваются предатели своих стран», говорят также о шпионаже и моральных уродствах. Воспроизводя дорнахскую молву, Белый всякий раз примеривает ее на себя: «Боюсь, что этим ренегатом в подлых сплетнях оказался я»; «В окрестностях Дорнаха совершено преступление; найден труп изнасилованной девочки; полиция разыскивает негодяя… я оказался в числе подозреваемых»[570]. Эти опасения, подогреваемые мистической убежденностью в скрытых источниках клеветнических голосов, намечают дальнейшее сближение автора-героя с навязанными ему масками.

Оно происходит в «Записках чудака», где сплетня окончательно теряет реальных носителей и превращается в галлюцинаторные голоса сыщиков, преследующих «я» Андрея Белого. Сплетня подселяется в это «я» и пытается подменить его клеймом изменника родины, немецкого шпиона, варвара, сжигающего европейские соборы, убийцы и насильника. При этом автор, время от времени отрывающийся от ипостаси героя называнием своего «я» в третьем лице («“Я” – будет взорвано» и т. д.) или обращением к нему на «ты», отчасти солидаризуется с голосами: «Не насильник ли ты», «Не агент ли ты в самом деле?»[571].

Но сплетня движется дальше, и в «Москве» она сгущается в персонажа, становится отдельным действующим лицом. Голоса обвинений и глумлений над собой превращаются в злодея Фон-Мандро. Слово буквально отвердевает в герое. Мандро – немецкий шпион, Мандро продал отечество, Мандро изнасиловал и зарезал мальчишку, надругался над дочерью, выжег глаз профессора Коробкина, или, по Белому, храм его души, тот же антропософский Гетеанум.

Творящий ужасы Мандро есть уплотнившийся фантом, сплетня, окончательно отделившаяся от своего истока. Его появление можно объяснить по-разному. С одной стороны – попыткой освобождения от той части «я», которая переживалась Белым как земная, изначально греховная, «низшая». Или – в другой его терминологии – освобождением от своего (и общечеловеческого) бессознательного. (Заметим, что к одному из грехов Мандро – сожжению святыни – Белый переживал особую магическую причастность. Гетеанум сгорел в 1923 году, и Белый признавался, что в 1915-м, в Дорнахе, видел пожар во сне. «Самое неприятное в этом сне: пожар был – не без меня»[572].)

Теперь герой Белого делился на Коробкина – «я», подлежащее воскрешению и воссоединению с Духом, и «я» падшее – Мандро. Такая политика размежевания вписывалась в полускрытый антропософский сюжет романа[573] и при этом, возможно, ориентировалась на новый литературный вкус: создатель «Москвы» претендовал на более «здоровую» и внешне примитивную организацию персонажей, где зло не сидит внутри добра, но, заодно с мировым капитализмом, угрожает ему со стороны. Прежде оно находилось в субъективно-неопределенной модальности: говорят, что «я» – шпион и преступник; возможно, «я» – шпион и преступник. Теперь очевидно, что шпион и преступник – он, Мандро.

Но, с другой стороны, не становился ли Мандро следующим этапом овнешнения самообвиняющей речи автора? В «Записках чудака» Белый поддерживал подвижную дистанцию в отношении голосов самой демонстрацией их галлюцинаторности, здесь же, воплотившись, голоса продолжали свою жизнь как будто и без ведома автора. Помимо воли автора Мандро подтверждает убедительность сплетни, реальность фантомного мира.

В переходе от «Записок» к роману Белый как будто еще более одержим собственным стилем, захвачен разрушительным автоматизмом языка. Свидетельство тому – его признание мучительной несвободы от Мандро. К. Н. Бугаева в мемуарах замечает: