Русский параноидальный роман

Следует заметить, что певец гармонии часто использует призму безумия. Может быть, поэтому он, вопреки своим правилам, подсказывает ее устроительную роль в собственном мире. В самой известной и, кажется, почти откровенной статье писатель делится творческими секретами и устанавливает два момента эстетического действа: «полное смещение или разъединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии»[609]. Принципиальным для Набокова здесь является то, что в самом начальном «импульсе» уже «содержится определенный план», «как в генах зародышевой клетки заключено дальнейшее развитие живого организма».

Что касается безумца, то он застревает на стадии «смещения», «разъединения»: «Сумасшедшие являются сумасшедшими только потому, что они основательно и безрассудно расчленили знакомый мир, но не нашли в себе – или утратили – силы сотворить новый, такой же гармоничный, как старый»[610]. Безумие, стало быть, нужно Набокову в качестве модели несовершенного, неокончательного творчества, неудачной, неверной попытки, оттеняющей сияние проступающего за ней и уже найденного автором (но не героем) чуда. Но это только самая общая схема стратегии. Автор чуть выше не случайно говорит о безумии как «больной частице здравого смысла» (в противоположность творчеству, здравый смысл преодолевающему). Безумие, одновременно и нарушение («разъединение», «смещение»), и новая постройка, которой заведует все тот же «здравый смысл», ущемленный в своих правах и требующий компенсации.

Радикальная точка «смещения вещей» – смещение самого себя, искажение образа: «Сумасшедший смотрит на себя в зеркало неохотно, потому что лицо, которое он там видит, ему не принадлежит: личность его обезглавлена…»[611] Его «Я» перестало быть собою. Но работа безумия, точнее, работа паранойи, на этом не прекращается: мучительный самораспад должен быть чем-то восполнен, «я» вновь должно быть обретено в мире бредовой грезы. И оно обретает себя в ситуации универсального преследования, оно рождается вновь как гонимое, как «я» в противостоянии «не-я».

Нечто подобное такому клиническому отстраиванию предпринимают несовершенные набоковские творцы, пытающиеся найти ключ, порядок, узор отчуждающейся реальности. Именно здесь, в созидании, им недостает «воображения», угадывающего «окольные пути духа», и они идут проторенными дорогами банальностей, в том числе метафизических и мистических (или, по Набокову, дорогой гипертрофированного здравого смысла), пытаясь подтвердить свое «я» испытанными штампами и мифами общего пользования, в числе которых ницшеанская и декадентская «фантазия беззакония», идея идеальных двойников и т. д. («Фантазия беззакония ограничена», – говорит герой «Соглядатая»). Не случайно оборотной стороной этого ограниченного созидания становится мания преследования – патологическая изнанка здравого смысла, неспособного породить гармонию, или проявить ее образец, заданный истинным творцом.

Не случайно также сама метафора безумия как обезглавленности («личность его обезглавлена») предстает в набоковских романах двойственной, противопоставляя безумие как банальность высокой болезни. Первый случай – случай Германа («Отчаяние»), посредственного литератора и убийцы. Второй – случай Цинцинната («Приглашение на казнь»), пребывающего на пороге исчезновения, но не желающего потакать сохранению бредовых, т. е. банальных, сцепок устаревшего бытия.

Неразгаданность назойливых знаков, намеков, совпадений, которыми одержимы протагонисты, острое чувство ускользания жизненного кода – все это задает необходимую для параноидального романа позицию преследования автором героя, преследования, осуществляемого также при посредстве второстепенных действующих лиц, выступающих авторскими агентами.

Эта набоковская позиция, пришедшая из символистского текста, иногда на него и указывает, скажем в «Приглашении на казнь», полном аллюзий на «Петербург», или в «Отчаянии», также тайком на него кивающем[612].

Ужас повторения

Инобытие, или полуявь действующих лиц, часто предстает пространством непрошеных вторжений прошлого. Окутанное забвением, оно прорывается в снах, в переживаниях повторности происходящего и увиденного, странных совпадениях. Иными словами, нападает как потерянная память, приходящая извне и обретающая независимое и опасное существование. Так откликается у Набокова символистский ужас вечного повторения, «кругового движения», в версии А. Белого. Так, по-видимому, откликается у него и отвергаемый, но, по идее Н. Букс, хорошо ему известный Фрейди его теория возвращения вытесненного[613].

Мифология и метафикция

Инстанция власти, столь важная в мире Набокова, не может быть равнодушна к поддерживающим ее мифам. Набоков же, с его обостренным чутьем к агрессивной мистической банальности, с неприязнью к духовным модам и идеям времени, выступил, в отличие от символистов, в роли художника, не взращивающего, но обезвреживающего мифы.