Русский параноидальный роман

Но враждебные, таинственные силы (махинации масонов, как говорит друг дома Смирновский) той же природы, что и дар Лужина. Покидая его, этот дар как бы прорастает вовне и превращает творца узора в его часть, игрока – в шахматную фигуру, слепую марионетку шахматного рока или в рядового брата – исполнителя воли масонских «неизвестных начальников», которые, по словам автора популярной статьи 1915 года, «по своим знаниям стоят выше и избранных мастеров и гроссмейстеров»[629].

Как заметил А. М. Пятигорский, антимасонская критика претворила символическую сокрытость масонского знания в идею иерархической конспирологии: «Масонство – это восходящая иерархия, уровни которой не знают, кто находится над ними на вершине иерархии, и имеют зловещую власть над теми, кто внизу»[630]. Или, по легенде правой эмиграции, бдительный голос которой звучит в романе: «Масонство – мировая сатанинская организация, которая все себе подчиняет и обращает в орудие темных целей, скрытых от большей части самих масонов»[631]. «Неизвестные начальники» – инстанция авторской власти. Набоков использует антимасонские конспирологические штампы[632] в архитектонике своего текста, в таинстве его конструкции. Искусство – непроницаемая тайна, которой владеет только Великий архитектор-творец и которой, по лирическому признанию Набокова, он «не вправе» поделиться[633]. Герой-подмастерье не проник в эту последнюю тайну и вынужден пребывать в кругах ограниченной осведомленности: катиться по рельсам невнятной ему жизни – прочитанных в детстве, но забытых литературных сюжетов, не полных и не точных воспоминаний, запирающих его в пугающем узоре чьей-то мысли. («Превосходит мою концепцию», – признается Лужин.) Неосознанное, или вытесненное, как вытеснена в его снах шахматная доска, является в пугающих и приводящих к гибели повторениях, подчиненных, по мысли А. Долинина, неведомому герою закону[634].

Полускрытый масонский сюжет «Защиты Лужина» вписывается в бартовские «мифологии». Пусть Барт обращался к буржуазно-пропагандистским мифам, а Набоков – к параноидально-разоблачительным – механизм их, сформулированный французским писателем в 1950-х годах, один и тот же. За множественностью «означающих»: уединенной интеллектуальной работой, скажем, шахматами, за принадлежностью необычной профессии, за таинственным родом способностей или странными братскими узами кроется единое «означаемое», по Барту, интенциональный «концепт» заговора. Барт говорит, что миф есть «похищенный язык»[635]: концепт теснит означающее, внешний, очевидный, буквальный «смысл». Последний столь беден и формален, что как будто сам взывает к более глубокому толкованию, к попытке заглянуть за его поверхность. В то же время он маскирует насильственность этого толкования, «концепта», который притворяется естественным и невинным. Барт подчеркивает, что миф невозможно разрушить изнутри – оспорить его, продемонстрировать его неправду. Можно лишь надстроить над ним еще одну семиологическую систему, использовать как материал для создания нового мифа. Так, по Барту, поступает Флобер. Так же поступил и любитель Флобера Набоков. Масонский концепт, забрасываемый в шахматное означающее сообразительными родственниками невесты и будто поддержанный в самом тексте, делается тем же похищенным прикрытием, взятым внаем обиталищем, в котором незаметно обосновался новый жилец.

«Я» и «он»: «Соглядатай»

Герой повести, бедный эмигрант и неудачливый любовник, страдает от беззащитной непрочности собственного бытия, которое видит «плохоньким» повторением своей, также незначительной, русской жизни. «Покончив с собой» и оказавшись в мире, очень похожем на прежний, он пытается найти собственную основу, «тайну», бессмертный подлинник. В призрачном Берлине он ищет себя самого.

Ведь единство его утрачено: он распался на две ипостаси: «я», наблюдающий дух, и «он», Смуров, призрачный действователь, неясный фигурант своей же посмертной грезы. Наблюдатель следит за действующим, точнее, хочет проникнуть в неведомую ему сущность «маленького человека в черном», подсмотрев след, отпечаток, оставляемый им в иных лицах, заселивших теневой эмигрантский Берлин. Как будто они, эти лица, также рожденные инерцией его мысли, обладают иным, более отчетливым статусом бытия и более открыты созерцанию, чем тот, кто отделился от наблюдающего смертной чертой, кто сделался неизвестным, неопределенным, почти незнакомым.

Так, граница жизни претворяется в границу самости. Разворачивается тема двойника, зеркала, и с ней – отраженности собственного образа, проективности, ненаходимости своего «я». И туда, в эту зеркальность, убегают два вектора: вектор влюбленности и вектор вражды.

Первый толкает на декадентские рельсы. Нужно обрести свое «я» как идеальный образец, очищенный от здешней «пестроты», случайности и грубой «тяжести» преходящего. Найти себя подлинного и вечного, «самое верное отражение», тайну бессмертия.