Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

«Отец Горио» Бальзака последовательно позиционирует социальный мир романа между базовыми полюсами семьи и государства. Патриархальная метафора, объединяющая фигуры политической и отцовской власти и обозначающая альтернативное, утраченное господство добродетели и чести, обнажается в самом конце романа, где умирающий Горио (этот «Христос отцовства») в бреду призывает государственные органы вмешаться в его личные отношения с оставившими его дочерями и привести их к нему силой. Он требует введение законов, запрещающих бракосочетание. Питер Брукс комментирует эту петицию следующим образом: «Брак проклят, потому что он разрушает вертикальные генетические отношения отца и ребенка, творца и твари, чтобы заменить его горизонтальными социальными отношениями, которые, как показывает роман, строятся на неестественности контракта, товарообмене, торговле, институциональной проституции»[347]. По Бальзаку, в мире, представленном как «система потребностей», дочери посещают своих отцов, только если могут извлечь из этого посещения пользу (деньги). Следуя известной легитимистской логике, Бальзак воображает жизнь без отеческой/суверенной власти как голую борьбу за выживание. Предсмертная тирада Горио выражает тоску по верховной власти, которая заставила бы дочерей любить своих отцов. Но верховная власть не является; мир целиком отдается игре частных интересов. Перед нами оказывается две альтернативы: старорежимный порядок по модели отцовской власти, с одной стороны, и совершенно неуправляемый, стремящийся только к извлечению пользы и самоудовлетворению homo oeconomicus, с другой.

Однако неуправляемость экономического человека – только видимость; на самом деле, сфера его деятельности достаточно структурирована, и именно описанию этой структуры посвящен роман. Жизнь героя в Париже начинается со своеобразного эстетического воспитания, с обучения искусству желать; сравнивая себя с другими, деревню с городом, Растиньяк начинает опознавать объекты, достойные желания. Таковыми оказываются разнообразные атрибуты принадлежности высшему парижскому обществу: «Если в начале он ослеплен крытыми каретами, бегущими по авеню Елисейских Полей в хорошую погоду, очень скоро он научается хотеть для себя такую же»[348]. Именно это «социальное хотение» и движет героем на протяжении романа, приводя его в конце концов к точке, в которой он сам уже не способен отличить страсть к женщине от честолюбия и любви к роскоши – своеобразный бальзаковский сплав некой единой природно-социальной потребности[349]. Затем Растиньяк на собственном горьком опыте обучается постигать за внешними социальными различиями глубинную связь, единый процесс денежного обращения, во всеобъемлющей сфере которого вторичными оказываются не только сословные границы, но и само различие между законопослушным поведением и преступлением, законом и беззаконием, добром и злом. «Принципов нет, – восклицает его наставник Вотрен, – а есть события; законов нет – есть обстоятельства»[350]. В рамках системы социально производимых и бесконечно обмениваемых потребностей не существует и не может существовать универсалий или абсолютных истин. Сам принцип права, гарантирующий «системе потребностей» более или менее стабильное существование, представляется с точки зрения самой этой системы бессмысленным и ненужным: «Нет такой статьи закона, которая не приходила бы к абсурду»[351].

В основе социального воображаемого, организующего сюжетное пространство «Джейн Эйр», напротив, лежат универсальность, осмысленность и неизбежность закона. Базовая логика и траектория взросления героини проявляется уже в начале романа, в сцене первого протеста Джейн против грубого обращения с ней ее приемной семьи, в особенности жестокого мальчика Джона Рида. «Злой и жестокий мальчишка! – кричит она в припадке гнева. – Ты как убийца, ты как надсмотрщик над рабами, ты как римские императоры!»[352] Отбывая наказание в «красной комнате», Джейн размышляет о своем положении в семье Ридов: «я не могла ответить на вопрос, возникавший вновь и вновь в моей душе: отчего я так страдаю? Теперь, когда прошло столько лет, это перестало быть для меня загадкой»[353]. Здесь впервые четко проявляется разрыв между эмпирическим и трансцендентальным «я» этой вымышленной автобиографии. Первое целиком захвачено грустью, страхом, возмущением; второе взирает на все это со стороны; в данном случае важно не столько конкретное объяснение неприязни Ридов к Джейн, сколько сам факт способности абстрагироваться, подняться над ограниченной точкой зрения ребенка и «взглянуть» на мир с позиции другого.