Русское искусство II. Неучтенные детали

В случае с Бруни они явно имеют «готическую» (стало быть, изнаночную по отношению к правилам просвещенного вкуса) маркировку. Первая из них – итальянский маньеризм. Маньеризм XVI века – отступник от правильного мира Ренессанса, обожающий ренессансное совершенство, одновременно маниакально уничтожающий его своими деформациями, искажениями, вычурным алогичным монтажом цитат признанных эталонными пластических тем. Характерно, что именно маньеризм впервые узаконил «готический вкус» в качестве автономной, сознательно сконструированной темы языка культуры. Достаточно вспомнить знаменитый описанный многими исследователями (начиная с Вазари) конкурс на западный фасад церкви Сан-Петронио в Болонье, где тема gothic revival впервые дала о себе знать явственно125.

Интересным собеседником «Медного змия» Бруни в этом свете маньеризма оказывается картина Якопо Тинторетто 1575–1576 годов, украшающая плафон Зала капитула венецианской Скуолы ди Сан-Рокко. Композиция ее куда более экспрессивна, нежели у Бруни. Горизонт резко понижен. Возносящиеся гирлянды фигур скатываются, опрокидываются на зрителя. Ракурсы сумасшедше сложные. Пространство расслаивается. Свет трепещет. С неба вдвигается сонм ангелов. Вращающиеся в глубоких темных тоннелях на фоне серебристого пейзажа фигуры сплетаются в гигантскую петлю. Конечно, очевидны уроки Микеланджело с его «Страшным судом». Кстати, парус Сикстинской капеллы с «Медным змием» был создан в 1511 году. Отметим подобное же сплетение тел в изощренных ракурсах на фоне зияющих светлых провалов, подобные же диссонансы и асимметрию общей композиции.

Чрезмерность телесных страданий, конечно, роднит композицию Тинторетто с картиной Бруни. Однако сближает их и нечто другое: некая виртуальная, нарочито умозрительная природа изображения, то, что принято сегодня называть VR, «дополненной реальностью»: мир, не скрывающий своей нездешней фантастической природы, но явленный еще более достоверно, чем сама реальность. С претензией представить пространство поступательно развернутым в бесконечность.

На недавней выставке в корпусе Бенуа Русского музея показывались картоны Брюллова, Басина и Бруни для фресок Исаакиевского собора126. Я был поражен тем, что менее интересными сегодня кажутся академически правильные и натуроподобные эскизы Брюллова в сравнении с бесстрашно фантастическими, угловатыми, созданными с какой-то средневековой экзальтацией опусами Фиделио Бруни (картоны писались в Риме в период с 1841 по 1845 год). Самоощущению сегодняшнего человека, находящегося одновременно в разных системах координат чувственной и виртуальной реальности они намного, по-моему, ближе. Равно как и картина «Медный змий» с ее «готицизмами» неожиданно становится фаворитом в исторически заданной дилемме – «Помпеи» или «Змий». Имеющий во многом старинную театральную природу мир картины-катастрофы Брюллова вопреки своей условности желает быть слишком натуралистичным. Еще недавно это принималось за достоинство, и ему отдавали пальму первенства.

Фиделио Бруни прозорливо обнажил саму природу условности в своих работах на сюжеты Священной истории. И, как оказалось сегодня, – выиграл. Косвенно об этой виртуальной природе его таланта, подразумевающей, что форма проектируется как воображаемый сценарий, кристалл фантазий, написал Павел Чистяков: «Интересно различие взглядов Брюллов и Бруни на рельеф в рисунке. Брюллов считал, что самой линией контура уже должен быть выражен рельеф; не блик, а линия придает выпуклость; форма очертания составляет рельеф в искусстве, и эта форма – есть рисунок. Бруни же о рельефе вообще не заботился; он рисовал как будто тени, очерчивая их линией, и потом заполнял плоскость внутри контура всею силою идеализации изображаемого им образа, на которую только было способно его поэтическое творчество. Получался силуэт и содержание, т.е. стиль, драпировка, тип <…> Вот почему на картинах Брюллова все кажется выступающим вон из рамок, картины же Бруни подчас могут быть рассматриваемы как проникновенные жизнью чертежи на плоскости»127.

Помимо маньеризма другим референтом стиля Бруни для меня, без сомнения, является английская традиция «готической неоклассики» в версии Флаксмана, Фюсли, Блейка. Начиная с 1790-х годов искусство скульптора Джона Флаксмана (1755–1826) стало необычайно авторитетным по всей Европе (включая Италию, где Бруни стажировался). Особенно ценились его графические листы к Гомеру, Эсхилу, Данте128. Они, в свою очередь, повлияли на стиль сознательно утверждающих эстетику «готического ампира» Фюсли и Блейка.