Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Вместе с тем национальная гордость Дружинина была удовлетворена. «Надо отдать, – писал он, – одну великую справедливость нашей критике. Она явилась русскою, чисто русскою критикою, невзирая на свои теории, заимствованные от германского мыслителя. Она не удалялась на туманные вершины трансцендентализма[201], вершины, слишком часто посещаемые самим Гегелем; она не увлеклась желанием пощеголять туманностью фразы, не копировала, дагерротипным манером, манер своего учителя. По естественному ходу вещей, не имея возможности изучить всего Гегеля непосредственно, она восполняла этот недостаток своим умением истолковать те части Гегелева учения, которые были ей доступны» (199). Дружинин поддерживал мнение, что «Гегелева философия в ее применении к оцениванию предметов искусства … была разработана нашей критикой гоголевского периода гораздо шире и плодотворнее, нежели была она разработана в то же самое время во Франции, людьми, специально посвятившими себя изучению новой немецкой философии» (199).

Критика 1830—1840-х годов, подводил итог своим рассуждениям Дружинин, имела серьезные методологические основания, на базе которых «начала применять воззрения эти ко всем главным явлениям текущей русской литературы», и «гегелевское воззрение, искусно приложенное к потребностям русского искусства, начинало укореняться в нашей словесности» (199).

Новый – современный – этап развития критики Дружинин воспринимал с горечью: «начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней в критике начала разлада с теориями, недавно ею высказанными. Мысли, почерпнутые у Гегеля, начали появляться реже и реже; с каждым месяцем чаще стали показываться в критике нашей понятия и убеждения, составлявшие странный контраст с принципами, недавно ею высказанными. Человек, привычный к терминологии, взятой у Гегеля, своими ушами слушавший живую речь усопшего профессора, мог легко подсмотреть фундаментальные уклонения от теорий великого мыслителя. Читатель, постоянно следивший за ходом новейших эстетических воззрений в Германии, один был в состоянии уяснить себе причину таковых уклонений, но читателей подобного рода было немного между русскими читателями» (199–200).

Причины происходящего Дружинин видел в том, что «слово Гегеля начинало утрачивать свою силу в самой Германии», поскольку «бывшие ученики великого мыслителя, далеко низшие его дарованием, составили новую философскую школу» (200). Этой школой Дружинин назвал младогегельянцев. Помимо Б. Бауэра, младогегельянцем в 1840-е годы был Л. Фейербах, отвергнувший ради материализма не только объективно-идеалистическую философию Гегеля, но и его диалектику. Поэтому, согласно убеждениям Дружинина, это «школа отрицательного направления», однако «воззрения этой странной, ныне расслабленной, школы быстро пошли в ход в Германии, как идет в ход все эффектное, яркое, задорное» (200).

Центральной мыслью Дружинина, развиваемой в статье, является указание на то, что в науке и критике есть два противоположных направления в понимании природы, сущности и значения искусства в жизни общества – «артистическое» и «дидактическое». «Артистическое» направление живет и развивается под «лозунгом чистого искусства для искусства»; «дидактическое» стремится «действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» (200).

Дружинин – последовательный сторонник и идеолог первой теории. Более того, формулируя основные требования этой концепции, Дружинин выявил предельные характеристики, подчеркивая, что использует оценки представителей противостоящего лагеря. Он писал: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории» (201; курсив мой. – М.Л.).

В подобном изложении центральные положения «эстетической» критики выглядят следующим образом. Так, согласно постулатам «артистической» теории, «искусство служит и должно служить само себе целью» – и это «вечный якорь» человека-творца (200). Художник, живущий по законам, провозглашенным этой теорией, «признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения» (200). Он твердо и бескорыстно верует, что «интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», что «песнь его художника не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением» (200). Творец призван изображать людей такими, «какими их видит», – «не приписывая им исправляться» (201). Такой поэт «не дает уроков обществу, или, если их дает, то дает бессознательно» (201); он «живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе» (201).