Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Чернышевский подчеркивал, что Толстому «интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний» (III, 334). Тот же инструментарий анализа внутренних движений человека, но уже рационально обусловленных, Чернышевский обнаруживает у Толстого и в изучении писателем мыслительной деятельности человека: Толстому интересно наблюдать, «как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше» (III, 334). В результате, Толстой постигает тайны движений души и духа человека – и «сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»: «полумечтательные, полурефлективные сцепления понятий и чувств <…> растут, движутся, изменяются перед нашими глазами, когда мы читаем <…> графа Толстого» (III, 334, 335).

Главная особенность молодого писателя, по убеждению Чернышевского, заключается в том, что он способен уловить «борьбу чувств», «борьбу страстей» (III, 338, 339). Не ограничиваясь результатами наблюдений над душевными процессами, молодой автор, подчеркивал Чернышевский, показывает «едва уловимые явления <…> внутренней жизни, сменяющиеся одно за другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием» (III, 338).

Чернышевский подробно изучает толстовский прием «внутреннего монолога», который определил как «удивительный» (последнее суждение Чернышевского обусловлено тем, что, по его словам, «ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения». III, 337). Эти внутренние монологи Чернышевский назвал «психическими» и подчеркнул, что Толстой использует их дозированно. Так, сопоставив «Метель» и «Записки маркера», Чернышевский показал, что если первое произведение целиком построено на внутренних монологах, то художественная структура второго иная, – по той простой причине, «что их не требовалось по идее рассказа» (III, 337).

Помимо сопоставления своеобразных характеристик художественного психологизма Толстого с особенностями психологического анализа А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, Чернышевский обратился к сопоставлению психологического новаторства молодого писателя с мастерством таких мэтров, как У. Шекспир (характер Гамлета) и И.В. Гёте (фигуры Фауста и Мефистофеля). И вновь подчеркнул, что Толстой «не ограничивается изображением результатов психического процесса», а показывает «сам процесс».

Завершая этот тезис своей статьи, Чернышевский предсказал Толстому не только великое будущее, разглядев потенциальную мощь его аналитической мысли, но и верность найденному пути психологического анализа: «Вероятно, он напишет много такого, что будет поражать каждого читателя другими, более эффектными качествами, – глубиною идеи, интересом концепций, сильными очертаниями характеров, яркими картинами быта <..>, но для истинного знатока всегда будет видно <..>, что знание человеческого сердца – основная сила его таланта» (III, 340).

Второй гранью таланта Толстого Чернышевский назвал «чистоту нравственного чувства» (III, 340). При этом он не только не исключал нравственную проблематику у других писателей-современников, но и подчеркивал выдвижение ее на первый план: «литература нашего времени, – констатировал он, – во всех замечательных своих произведениях, без исключения, есть благородное проявление чистейшего нравственного чувства», но «в произведениях графа Толстого чувство это сильнее» (III, 340). На этом пути Чернышевский по сути обратился к проблеме катарсиса и различных его философско-эстетических программ, представленных в истории (в частности, не только к проблеме катарсиса как очищения чувств, но и к концепции катарсиса как сострадания, являющейся достоянием эпохи Просвещения. III, 340).

Заканчивая анализ эстетики и поэтики произведений Толстого, Чернышевский обратился к проблеме художественности творчества писателя. Художественность как «сущность поэтического таланта» названа обозначением «всей совокупности качеств, свойственных произведениям талантливых писателей» (III, 342). Одно из «главных требований» художественности, по Чернышевскому, достигается тогда, когда «полно осуществляется именно та идея» (III, 345), которую проводит автор. В результате, Чернышевский с подлинно научных позиций сформулировал понятие художественной идеи как стилеобразующего фактора.