С мольбертом по земному шару

Многочисленная группа академистов, постоянно выставлявшихся в парижских салонах, старалась приспособиться ко вкусам буржуазной публики. Они увлекались изображением обнаженных женских фигур, представленных в виде бесчисленных античных богинь, муз, аллегорий. Нередко они обращались и к откровенно эротическим сюжетам. Некоторые из академистов, считаясь с духом времени, делали уступку реализму, придавая своим сюжетам видимость правдоподобия. Впрочем, были среди них и крупные мастера, не отказывавшиеся от академической основы творчества, но сделавшие шаг в сторону подлинного реализма. К числу таких можно с полным основанием отнести и Жерома, считавшегося одним из ведущих академистов времен Второй империи. Жером обращался к сюжетам Древней Греции и Древнего Рима. Владея высокой техникой рисунка, колоритом красок, умением передать свет и тщательно отделывая каждую деталь, художник создавал красочные и впечатляющие композиции. Однако в других своих работах, выполненных на восточную тему, Жером приближался к реализму. Таковы были его сцены из жизни Египта («Набор рекрутов в Египте» и др.). В них удачно подмечены характерные национальные черты египтян, достоверно передана бытовая обстановка.

Академистам противостояли набиравшие силу реалисты, среди которых было много ярких художников. Еще в тридцатые — сороковые годы во Франции начала складываться школа реалистического пейзажа, так называемая Барбизонская школа (по названию расположенного невдалеке от Парижа селения Барбизон). Ее видными представителями были Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Камиль Коро и другие. В окружающей природе барбизонцы видели живой и прекрасный мир, неподвластный нравам буржуазного общества. Этот мир они переносили на свои замечательные полотна, в которых не было никакой вычурности, напыщенной приподнятости, приукрашенности. Художники, обращаясь к окружающим их пейзажам, передавали свои мысли, настроения, переживания.

Печатью подлинного революционного демократизма было отмечено творчество Оноре Домье, выходца из народных низов, сына стекольщика. Он, начав свой творческий путь как политический карикатурист, обратился к образам простых тружеников: прачек, бурлаков, рабочих. Гневным обличительным пафосом была наполнена одна из его ранних работ — «Улица Транснонен», рисующая кровавую расправу солдат-карателей над жителями рабочих кварталов.

С творчеством этого мастера перекликается творчество другого представителя французского демократического искусства — Гюстава Курбе, также обращавшегося к остросоциальной тематике. На его полотнах, мрачноватых по колориту и наполненных высоким драматизмом, оживают образы крестьян-бедняков, каменотесов.

В художественной жизни Франции Верещагин наблюдал явления, напоминавшие ему то, что он видел в России. И в стенах Парижской академии назревало недовольство академической рутиной, оторванностью от современной жизни. Незадолго до приезда русского художника в Париж, в 1861 году, группа воспитанников Академии демонстративно покинула ее стены и объявила себя учениками Курбе. Того самого Гюстава Курбе, который впоследствии стал активным участником Парижской коммуны и после ее поражения был вынужден, опасаясь расправы, эмигрировать в Швейцарию.

Биографы Верещагина сообщают нам, что, всецело поглощенный уроками, он не находил времени для посещения выставок и поэтому не смог детально познакомиться со сложным, противоречивым миром современного ему французского изобразительного искусства. С категоричностью этого суждения трудно согласиться. При всей своей занятости Верещагин не мог не выкроить время для посещения выставочных залов, чтобы увидеть полотна ведущих французских художников и поспорить с товарищами об искусстве. Ведь и это была учеба, и это были поиски своего пути. Верещагина не могли не привлекать работы Домье, Курбе, барбизонцев.

Своего учителя Жерома, жестко навязывавшего ученикам свое эстетическое кредо и манеру исполнения, Верещагин не мог считать единомышленником и бесспорным авторитетом и не собирался безропотно следовать его методам письма. Во взаимоотношениях с педагогом он оставался независимым в своих суждениях, непримиримым. Вероятно, это приводило к серьезным спорам и разногласиям между учителем и учеником. Верещагин, несмотря на все настойчивые уговоры и советы Жерома, отказывался копировать выставленные в Лувре полотна старых мастеров. Он стремился рисовать и писать с натуры, а не с образцов. Верещагин убежденно писал, что «образцы на своем месте, для своего времени остаются крупными, несравненными произведениями, но они же в повторении, подражании — бессмысленны».