С пером у Карандаша

— На первый взгляд между тем и другим нет принципиальной разницы. Но это не так. Всякое преувеличенное проявление исключает многообразие оттенков в сценическом действии, будь то в театре или в цирке. Я враг преувеличенных, бурных эмоций. Они мешают зрителям воспринимать мысль. Я люблю, когда люди задумываются над тем, что видят на арене. Умеренность и такт в поведении актера помогают завоевать расположение зрителей, поэтому я всегда заботился о том, чтобы смех и улыбка вызывали чувство душевной близости зрителя и артиста.

Не так-то просто было шагать в ногу со временем. Некоторые артисты попросту отказывались работать в жанре клоунады, лишь бы не слышать упреков в том, что их репризы устарели. Боялась упреков и администрация крупных цирков. Клоунада стала козлом отпущения в критике цирковых программ, Антре (этим французским словом назвали сценки, то есть самостоятельные выступления клоунов между основными номерами программы) нередко ставили в прологи, которыми открывалось представление. Там клоуны несли, как тогда выражались, смысловую нагрузку, разыгрывая сценки на злобу дня, и в паузах между номерами уже не выходили.

Но все это болезни роста. Комический жанр в цирке не мог умереть. По-прежнему от коверного клоуна требовали активного и по-цирковому яркого отражения действительности. Таким был, например, клоун-сатирик Виталий Лазаренко.

Виталий Ефимович Лазаренко прошел школу ярмарочного балагана. Здесь он научился делать сальто и прыжки и уже тогда пересыпал их злободневными шутками. Большую пользу для Лазаренко принесла работа в одной программе с Анатолием Леонидовичем Дуровым в 1906 году. С этого года Виталий Лазаренко становится клоуном-сатириком. Он мог заявить на представлении: «Дума потому дума, что много думает и ничего не делает» — или сравнить прыжок через лошадь с прыжками Гучкова за министерским портфелем и т. д. После февраля 1917 года он читал:

Дрожат цари, когда идет свобода.
Но клоуну нечего дрожать.
Он из народа, для народа —
С него короны не сорвать…

И тут же делал прыжок, приземляясь на бычий пузырь. Пузырь лопался, а Лазаренко говорил: «Вот так и старый режим!»

После революции Виталий Ефимович работал над своим репертуаром вместе с В. Маяковским, Д. Бедным, В. Лебедевым-Кумачом, Н. Адуевым. Он мастерски сочетал специфику клоунады с политической и бытовой сатирой и откликался на все события в стране.

В. Лазаренко выступал во время демонстраций, на площадях Москвы. Он говорил зрителям:

В день Первого мая я, разумеется,
Не пожалею ни сил, ни ног.
Рабочим, крестьянам, красноармейцам
Я посвящаю свой лучший прыжок…

И прыгал через извозчиков, телеги, грузовики… В 1920 году он читал «Азбуку» В. Маяковского от «А» до «Я»:

Деникин было взял Воронеж —
Дяденька, брось, а то уронишь.

Японцы, белых всуе учите.

Ярмо микадо нам не всучите и т. д.

Когда в стране был поставлен вопрос о всеобуче, Лазаренко откликнулся на этот призыв:

Эй, молодежь, садись за книгу!
Бери науку за бока.
И по-советски к знанью прыгай,
Освоив технику прыжка.

И прыгал через слонов или лошадей на арене цирка и даже через стол президиума в день присвоения ему почетного звания заслуженного артиста республики в 1929 году.

Но у коверного клоуна были несколько иные задачи. К тому же мой персонаж, маленький неудачник-оптимист, был совсем другого характера, и ему нужны были свои шутки, сценки. Репертуар все еще оставался главной моей заботой. Одни лишь пародии и импровизации, как в начале московской программы, меня не удовлетворяли. Может быть, мне помогут дрессированные животные, птицы? Гусь, запряженный в сани, езда по манежу на осле-велосипеде, собака, вылезающая из надетой на нее мохнатой шкуры, то есть как бы «лезущая из кожи» — таковы были мои первые трюки. А в основном в окружающей жизни и цирковой программе я искал комические ситуации. Все это если не давало прямой подсказки, то настраивало на определенный лад.

Я пересматривал свой запас пародий, оставлял лишь те, что мог показать в своем характере. Например, после китайского номера, когда артисты прыгали через круги с огнем, можно было и мне прыгнуть «рыбкой» в такой круг. Но захочет ли это сделать Карандаш?

Днем на манеже артисты работают над новыми номерами. Считаю, что комик не может быть безразличен к этим репетициям; нужно знакомиться с номерами, наблюдать за артистами, стремиться подхватить их темп. Меня интересовало все: и прогон лошадей, и установка аппаратуры, и занятия балетной труппы. За кулисами тоже тренировались артисты. Я стремился успеть везде: хотелось понять, что больше всего нравится самому исполнителю. Обычно это же нравится и зрителям. Запоминая это, комик может в своей репризе изобразить наиболее яркий момент…

Но видеть надо уметь. Впечатление от номера должно быть целостным. Для этого надо сесть подальше от арены, подальше от любопытных, которых много на каждой репетиции, чтобы видеть номер в целом и не слышать чужих мнений. В тишине верхних рядов приходят в голову нужные мысли. Бывает так, что они оказываются полезными не только для комика, но и для артистов.

Наездник из группы Сержа Александрова выводит лошадь, белую, в черных пятнах, похожих на чернильные брызги. Издали она мне показалась грязной. Помыть лошадь? Сразу можно представить, как идешь следом за ней с ведерком и мочалкой и пытаешься «отмыть грязь».

У силовых жонглеров Нельгар мое внимание привлекли панцирные металлические кружки на костюме, сверкавшие в лучах прожектора, как рыбья чешуя. Значит, можно спародировать их номер, надев на себя трусики, обвешанные маленькими зеркальцами. Ну, а дальше можно использовать основное в номере поднятия тяжестей. Если коверный — маленький и на вид слабый, то ему нужно попытаться поднять предмет потяжелее. Пусть он раздавит меня в лепешку. Мое сплюснутое изображение можно будет показать зрителям…

Иногда что-то подсказывал реквизит. Рупор, которым режиссер подавал команду артистам, очень напоминал урну для окурков, треножник мог сойти за штатив для фотоаппарата…

Когда на арене готовился большой аттракцион, моя задача менялась. Теперь я должен был отвлекать зрителя от цирковой кухни. Что, если взять, например, ширму из прозрачного материала? Такая ширма вызовет смех, даже если ее просто показать. Далее я начинал думать о действии. Прежде всего за ширмой надо кого-то прятать. Значит, надо найти причину, заставляющую человека прятаться. Найти ее в программе или в жизни? Второе более привлекательно, я начинал искать в памяти подходящий момент из запаса впечатлений. Вспоминалось ателье… Ширма… Разорванные брюки… Стоп! Пожалуй, эта сценка получится, если все тщательно продумать.

Так в моей жизни на манеже наметились два пути: заблаговременная подготовка реприз и свободная импровизация. Второе дополняло первое. Почувствовав, что та или иная реприза не вызывает должного отклика зрителей, я на ходу менял последовательность действия, импровизировал, чутко прислушиваясь к реакции зала. В этих случаях я редко ошибался.

Импровизация временами становилась игрой. Я нарочно создавал трудности, и Карандаш, словно второй человек, живущий во мне, выпутывался из них, проявляя себя так, что это вызывало улыбку зрителей.

Вот на арене стойка для сетки. Вполне возможно, что Карандаш вследствие живости своего характера, удирая, стукнется о нее. А может, лучше так: за очередную проделку Карандаша настигает пуля. Трагедия! Но Карандаш спокойно вынимает пулю из штанов. Оказывается, что пуля — это большой огурец. И сразу прозвучит мысль: этот проказник способен все превратить в шутку.

Поиски реприз, шуток продолжались и дома. Котенок с бархатной шерсткой наводил на мысль использовать его как бархатку для наведения глянца на ботинки. А не грубо ли это — вынуть из кармана котенка и провести им по ногам? Но можно после этого дать котенку сосиску, и все увидят, что труд справедливо вознагражден.

Не забывайте, что в цирке путь к смешному всегда лежит через эксцентричность поведения. Как это ни парадоксально, обыденность мне всегда приходилось соединять с эксцентричностью или даже с абсурдом.

Вспомните пословицу: так бы работал, как ест! Ведь существуют же люди, у которых пот выступает во время еды. Так давайте повернем это явление обратной стороной — покажем еду как труд. Да не простой, а квалифицированный, требующий немалого опыта… Основа для смешной сценки есть! И я брал свинью, предлагал ей поесть из лохани, а потом выдавал это «достижение» за чудо дрессировки.

На репетиции подумал, что свинья — животное для манежа необычное. Надо найти кого-то попроще. В следующий раз привел собаку, дворняжку с обрывком веревки на шее. Поводил ее по кругу, показал зрителям, потом взял тарелку, торжественно, с магическими жестами положил на нее сосиску и поставил все это перед носом. Возглас: «Ап!» — и сосиска молниеносно исчезла. Теперь можно было показать зрителям пустую тарелку и убедить их в том, что фокус удался. Церемонный поклон «дрессировщика» заключал репризу.

На первый взгляд смешными кажутся распространенные в быту поговорки. Поэтому выражение «побежал, аж пятки засверкали» подсказало такую шутку. Я вмонтировал в задники ботинок по электрической лампочке и, убегая в испуге, что случается нередко, включал их. Так же обыграл я выражение: «На большой палец!» На вопрос «Как дела?» в быту часто отвечают еще короче: «Во!», показывая большой палец. Я решил сделать палец как можно больше, в соответствии с «отличным» состоянием моих дел. Этот огромный палец поднимал обычно после того, как делал какой-нибудь пустячок.

Когда репризы были готовы, я шел на суд к Александру Борисовичу Буше. У него было обостренное чувство комического. Вечером за бокалом вина он не спеша анализировал мои находки, с удовольствием фантазировал. Для любого коверного мнение Буше было первой проверкой новой сценки. Если артист в чем-либо сомневался, Александр Борисович выступал как эксперт, и мнение его было безошибочным.

Последние находки, последние штрихи… Теперь самое время вынести сценки на манеж, где персонаж каждым своим движением вызывает ответное движение в зале. Это была моя последняя репетиция.

Все лето перед новым сезоном работа была исключительно напряженной.

Я должен был доказать, что Карандаш не временное явление, что он растет, он современен. На фронтоне цирка появляется волнующая надпись: «Все билеты проданы». Это значит, тысячи зрителей готовы судить о новом представлении.

Вечером 21 сентября 1936 года Московский цирк сверкает огнями. Как солдаты на смотре, выстраиваются униформисты. Яркий ковер укрывает весь манеж. Вот дирижер поднял палочку. Торжественный Буше появился в форганге. Марш! Премьера началась.

Выходят артисты Рудиф, Асми, Нельгар, Ван-Риж и другие. Я называю псевдонимы советской цирковой молодежи: Нелипович, Сметаниных, Голядзе… Имя «Карандаш» (на афише оно писалось: Каран д’Аш) звучало среди них, пожалуй, достаточно интригующе.

Порадовало очень серьезное внимание прессы к нашей премьере. «Правда», «Известия», «Театральная декада» отмечали новизну, стройность цирковой программы, мастерство и смелость молодых артистов. Еще немало промахов было у моего Карандаша на арене, зато теперь я узнал, как их исправить. В те дни я прочел в газете «Правда»: «В цирке весело и занимательно. Клоунада у ковра, представляющая чрезвычайно трудный вид циркового искусства, заслуживает всяческой похвалы. Клоун Карандаш, хотя и не полностью освободился от штампов, находит много свежих приемов, вызывающих веселую реакцию зала».

Для меня эта фраза прозвучала как толчок к действию. Я хотел быть именно клоуном, цирковым персонажем, неосвобожденным от штампа.