Сад признания

Выходя на сцену, актер преодолевает свое тело и свое присутствие, он проходит под. Актер выходит без имени. Луи де Фюнес возвещает нам великий Неадаптированный Театр, Народный Театр ни для Кого, театр, лишенный вектора движения, который не ставит себе целью что-либо доказать или же от чего-либо нас защитить. В нем — одна только музыка, из которой выплескиваются актеры чересполосые, актеры славословящие, метатели отрицания, танцующие из протеста против танца, не приемлющие ни сцену, ни землю, что нас носит, воспевающие пространство снизу вверх, несущие самих себя как некое разъяренное существо в своих же объятиях, входящие-выходящие, без слов говорящие, пространство запускающие в мысль.

Прежде всего должны исчезнуть режиссура поз, режиссура глосс и декораций; постановка как искусство донесения до зрителя определенных идей должна умереть. Ибо театр существует без автора; и театр — то единственное место, в котором всегда следует быть, независимо от того, кем оно занято и кто в нем играет. Всем настоящим режиссерам ведомо это: они знают, что они — не авторы спектакля, но его прародители, задающие ритм, передающие слова, и что их искусство должно стать незримым. Нужно избавиться от мании вечного присутствия: в комментариях, коннотациях, примечаниях, дидаскалиях, в иронии, антитезах, отступлениях, в подтексте текста, в его намеках, в ремарках в сторону, в искажениях, цитатах, противопоставлениях, в движениях всех тех, кто не умеет танцевать, в постоянном комментировании всего учеными-педантами, управляемыми марионетками, велеречивыми драматургами и попугаями-ретрансляторами, показывающими нам мир таким, каков он есть — и все это при посредничестве переводчиков и адаптаторов; нужно избавиться от мании и желания каждому приходящему мгновению сообщать нечто такое, что заставило бы зрителей и журналистов поверить в то, что они что-то поняли, и уверовать в собственную и мира разумность; нужно избавиться от мании-заболевания постоянно приписывать всему, для собственного успокоения, так много смысла и так мало музыки. То есть, по сути, очень мало смысла, ибо нет более истинного смысла, чем тот, что содержится в музыке, в этом течении, сжимании, четвертовании времени, заключенном в ритмические рамки театрального действа. А вместо всего этого для нас созидаются пространства — в черном, в синем, в стиле гризайль, пространства упорядоченные, «миры», однажды найденные и с тех пор уже не меняющиеся. О, мания безвкусных репродукций, декоратиф: и вновь отстраивается Bundestag, чтобы можно было сыграть там «Плутни Скапена»[80]. Заполнение, раздувание пространства. А ведь по-настоящему хорошо найденное местоположение сцены — в нигде, театр может разыгрываться где угодно, вне пространства, потому что театр — это то самое пространство, которое в пространстве-то и не нуждается. О, напыщенность декора, все поедающего. Вальсы глухих. Театральная тяжесть. Единственность пути. Везде комментарий, везде грамматика. Всеобщее замедление. Любая деталь становится важнее общего потока слов. Эффекты, ремарки, социо-грамматические отступления, буквализм и сложенные буквы значений, все хорошо, лишь бы разрушить глубинный ритм, это внутреннее дыхание, которое всегда присутствует в написанных словах, — и от этого игра есть прежде всего обладание, попытка вновь научиться дышать, напрягая для этого ухо, используя свой вздох, и выдох, вновь слышать голоса, вновь бросаться в ритмические волны текста, меряясь с ним силами. Услышать Лекена, Тальму, Рашель, Лабиша, Ретифа, Мадемуазель Марс, Корнеля, Кребильона, Шанмеле[81]. Понять, что автор — это Шанмеле, а актер — Расин. Увидеть, как воскресают великие призраки.

Вот он, лозунг первый: «Работать за столом, заставить вращаться столы: узреть явление и воскрешение». Лозунг второй: «Вкладывать деньги в актера, а не в вещи». Лозунг третий: «Всякая декорация, служащая проводником идеи, подлежит уничтожению». И последний: «Драматургический ход состоит в отсутствии всякого хода».

Есть мрак в имени Фюнес, означающем «умирающий Люд», но есть в нем и свет; и вот почему я всегда про себя называл Луи де Фюнеса одновременно Людовиком Мрака и Света[82]. Как никто другой, он умел умирать на каждом сантиметре сцены, представляясь некоей световой точкой, повсюду стремительно возникающей в последний раз. Он умел все делать в последний раз. Он был везде: в центре и в каждой точке пространства. Он сбивал человека с ног, а затем, каждый вечер, уходил, на виду у всех, в свое одиночество. Играя, актер уходит в одиночество. Повсюду мы ощущаем его уход. Это и составляет суть комической сцены. Когда актер выходит на сцену, мы созерцаем его уход.