Сад признания

Луи де Фюнес сказал: «Не танцуй никогда один, твоим партнером в танце должно стать одиночество». Даже оставаясь один, Луи де Фюнес никогда не танцевал один, он танцевал с одиночеством. Потому что во всяком настоящем танце, который всегда — танец исчезновения, танцует кто-то другой, всегда танцуют с кем-то другим; и хороший танцор — это тот, с кем танцуют, и хороший вальсирующий тот, с кем вальсируют, подобно поливальщику политому (единственно удачное название и истинно глубокий фильм в истории кино[84]); с хорошим танцором танцуют, с хорошим вальсирующим вальсируют, а хорошим актером движет некто другой; именно его комическую страсть, одетую в слова, актер проживает на сцене, но и тот другой ведом кем-то третьим; он танцует ведомый, он танцует отреченный, как тот, кого здесь нет, с тем, кого здесь нет; он танцует словно ведомый, он танцует как опаленный, потому что в искусстве, как и в философии, всякая история любви проходит через желание и отречение, через волю и расставание, через упражнения в забвении. Цирковым артистам всё это хорошо ведомо. Мистики прозревали то же сущностно: в их сочинениях содержится всё то, что воздушный гимнаст и схоласт видят в момент прыжка, то, что актер знает без слов, если только он не боится пустоты, если только он не боится потеряться, если он ведает, как быть совершенным, то есть действительно ничтожным, если только он и есть Актер Ничтожества и Совершенства. Не танцуй никогда один, танцуй всегда с одиночеством. Я — дыра в пространстве, которую пересекло слово.

Любая мысль, не вовлеченная в танец, — ложна. Любая лишенная ритма, не нашедшая себе опоры мысль. Любая, лишенная ног, наука. Актер хорошо знает, что голова может передвигаться, а мысли могут задирать ноги и вспоминать, что их родина — тело, что они прошли через испытание страстей, что они вышли из плоти, дабы овладеть нами, заставить нас умереть, заставить нас двигаться. Есть мысли, лишенные ног, они не танцуют: они вынашиваются в голове, они быстро истощаются, это — идеи, которыми полны газеты, это — бабочки-однодневки. Потому что они не захотели пройти сквозь тело. Потому что тело должно проверять всё, что говорит ему разум. Телу есть что сказать. И потому всякий написаный текст всегда хорошо пропускать через горнило театра, разжевав его прежде и предав телу-разоблачителю. Всякую хорошую мысль можно станцевать, всякую истинную мысль должно мочь танцевать. Потому что в основании мира заложен ритм. Потому что основание мира, его видимый изнутри фундамент — суть комическое ядро ритмов пульсирующих. Комическое потому, что мир, весь целиком, создан был смеющимся ребенком. Актер знает: вначале был ритм. Он один мог бы, если бы осмелился, сказать во всеуслышание, что в основании мира лежит звук. Звук, у которого есть имя, звук, имя которому до[85], тот самый звук, имени не имеющий.

В театре заключено более науки, чем во всей физике; актер, если пожелает, знает из своего опыта говорящего тела, из своего внутреннего знания гораздо больше о комическом ядре мира, чем все ученые — открыватели элементарных частиц, чем все чародеи лептонов[86]. Потому что актер слышит, откуда выходит слово. И он переживает страсти языков, из земли исходящих, комический танец разума, прохождение плоти через внутренность слова и ее — там — изменение. Он знает, что если мысль танцует, то это потому, что она выходит из дыр, потому что нет ничего, действительно ничего под человеком, что могло бы его поддержать, и что танцевать для него — единственный способ не упасть. И потому актер, порожденный иным языком, говорит через дыру и ее же видоизменяет. Ты поднимешься на сцену не для того, чтобы показать себя, но чтобы показать всем, как дух покидает тело. Как в любви, как в смерти. Актер, ты один знаешь это. Скажи же! скажи, что материя не существует. Луи де Фюнес однажды сказал: «Любовь и смерть не имеют никакого значения. А материя, конечно же, не существует». Он покидал сцену как будто просачиваясь. И добавил: «Единственная настоящая сцена — здесь». Актеру ведомо многое.

Французский театр с трудом приходит в себя после тридцати лет умственной механизации: критического позитивизма, сдавливающей горло расчетливости, психического блювализма, гуманизма, социо-гномизма, страха перед пустотой, пситтацизма[87] нео-эрудитов, пессимизма пост-догматиков, сорбономании, провинциального человеко-футляризма, ненависти к себе. Человека стали изображать словно маленькую марионетку, ведомую кукловодом, скованного по рукам и ногам резонера (малую пешку труппы, или скрученный узел кишок), загнанного в угол вечной жаждой в неповоротливо-распухшем теле. Человека заставляют заниматься эксгибиционизмом собственных каждодневных неудач и провалов, в нем видят нечто опустившееся, человек — это не звучит гордо. На сцене он занят лишь тем, что обменивается своими расчетами и предположениями с такими же как он безногими калеками.