Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Существует скрытая аналогия между человеческим образом Будды и формой ступа – святыни, содержащей реликварий. Ступа может рассматриваться как олицетворение мирового тела Татхагаты: ее разнообразные уровни, или ярусы, квадратные внизу и более или менее сферические наверху, символизируют многочисленные планы, или уровни, существования. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступа, тогда как голова, увенчанная выступом « природы Будды», соответствует куполу, завершенному пинаклем.

Жесты рук ведут свое происхождение от науки мудр, унаследованной буддизмом от индуизма. Вообще говоря, символизм жестов основан на том, что правая рука вполне естественно соответствует активному полюсу Вселенной, или души, тогда как левая рука представляет пассивный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность является полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь положений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, космоса.

Образ Будды запечатлевает некоторые из его личностных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафиксирована, и присуща более природе символа, чем портрета. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически индийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монгольское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидного типа никоим образом не умаляет подлинной выразительности образа, совсем наоборот: его выражение невозмутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Можно сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психо-физическая установка, весьма характерная для врожденного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почитателем и изображением: изображение пронизывает телесное сознание человека, а человек как бы мысленно проецирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что выражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.

Прежде чем закончить эту главу, следует сказать несколько слов об эллинистическом влиянии на скульптуру Гандхарской школы. Значение этого влияния зачастую преувеличивалось; его результат, по-видимому, отразился только в тенденции к натурализму. Натурализм действительно угрожал поначалу подавить иератические образцы, но вскоре его наступление было остановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляющих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущностного качества. Если эллинистическое влияние и представляло нечто большее, чем мимолетную случайность, то это имело место лишь постольку, поскольку оно слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности; по-видимому, оно обусловило переход от живописного к скульптурному сакральному портрету.

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, очевидно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апеллирует только к разуму; однако теория Кармы, которая неотделима от стоицизма, является лишь оболочкой послания Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мышления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сакральные образы махаяны имеют больше духовной глубины, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальности и изяществу орнамента.

Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утонченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, придает этим изображениям качество, близкое к видению; некоторые из них свидетельствует о непосредственной интуиции – интуиции, которая является «личной», или «живой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди. [167]Японский гений, с такой легкостью примиряющий спонтанность со скрупулезностью, способствовал созданию некоторых из наиболее удивительных произведений, например известных образов Амиды ( Амитабхи), возвышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.