Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Лучшей иллюстрации к этому правилу является введение в «возрождающуюся» живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Ибо, по-видимому, если натурализм вовлекает мир в свою фактически «объективную» реальность, то это происходит потому, что он впервые отразил сугубо ментальную последовательность индивидуальной темы по отношению к материальному миру. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то что она ограничена воспроизведением символов, предоставляет реальности ее собственные бездонные глубины. Здесь идет речь о математической перспективе, сосредоточенной на отдельно взятой точке, а не о перспективе аппроксимации, определяемой случайными перемещениями оптического центра; такая перспектива не противоречит искусству, имеющему духовную основу, так как ее целью является не иллюзия, а повествовательная согласованность.

Что касается художников, подобных Андреа Мантенья и Паоло Уччелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного. В стенной живописи математическая перспектива, по существу, абсурдна, ибо она не только разрушает архитектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические пропорции средневекового искусства заменяются арифметическими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В данном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою приверженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел.

Строгая перспектива в живописи неизбежно влечет за собой утрату символизма цвета, поскольку цвет вынужден представлять освещение, необходимое для создания пространственной иллюзии, и потому теряет свою непосредственную природу. Средневековая живопись светоносна не потому, что она намекает на источник света, расположенный в изображаемом мире, а потому, что краски ее непосредственно обнаруживают качества, присущие свету; они окрашены изначальным светом, который живет в глубине души. Развитие светотени, наоборот, превращает цвет в не что иное, как игру воображаемого света; очарование света преображает живопись в своего рода промежуточный мир, подобный мечте, иногда грандиозной, но обволакивающей дух, вместо того чтобы освобождать его. Искусство барокко довело это превращение до крайности, до тех пределов, где пространственные формы, обозначаемые светотенью, утрачивают, наконец, свою почти осязаемую материальность, дарованную им ренессансной живописью. Здесь цвет, по-видимому, достигает автономии, но ему недостает искренности; это цвет почти лихорадочный, со своего рода свечением, которое, угасая, разрушает формы, подобно тлеющему огню. В результате обычная связь между формой и цветом приобретает обратный смысл, так что форму представляет уже не графический контур, который придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

II

Что касается постсредневековой скульптуры, ее нелогичность – и ее последовательная неспособность выражать трансцендентные сущности – заключается, главным образом, в том, что она пытается уловить мимолетное движение, в то время как собственный ее материал статичен. Традиционная скульптура допускает движение только в некоторых его наиболее характерных моментах, собственно, сведенных к статическим формулировкам. Традиционные статуи, будь то романские, индуистские, египетские или иные, всегда утверждают неподвижную ось; она господствует над окружением, будучи идеально согласованной с планом трехмерного креста. С приходом Ренессанса и тем более барокко «чувство пространства» становится центробежным; в работах Микеланджело, к примеру, оно подобно спирали, которая «поглощает» пространство; его работы доминируют над окружающей пустотой не потому, что они вновь связуют ее с центром, или с вездесущей осью, а потому, что они проецируют в свободное пространство свою гипнотическую, вводящую в соблазн силу, свои магические чары.