Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Таким образом, человек, отвернувшийся от непреходящей реальности духа, от «разума» в древнем и средневековом смысле этого слова, нашел свое собственное творение восстающим против себя, подобно «разуму», внешнему по отношению к себе, «разуму», враждебному всему тому в душе и в природе, что является великодушным, благородным и священным. И человек поддается такой ситуации: несмотря на новую науку «экономику», с помощью которой он надеется отстоять свою власть, все, что он делает, призвано утвердить и упрочить его собственную зависимость от машины. Машина представляет в карикатурном виде творческий акт, где надформальный архетип отражается в многочисленных формах, аналогичных друг другу, но не одних и тех же; она просто создает неограниченное количество строго однородных копий.

В результате искусство отрывается от почвы, которая питала его; оно не представляет больше ни спонтанного дополнения ремесленного труда, ни естественного выражения социальной жизни, но отступает в чисто субъективную сферу. Что касается художника, он уже не тот, кем был в эпоху ренессанса – своего рода философом и творцом; он становится всего лишь одиноким искателем, без принципа и цели, если только и в самом деле он не более чем посредник или шут своей публики.

Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпоху произошло непредвиденное и случайное открытие принципиально новых возможностей. С отказом от натурализма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентризмом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина – это не воображаемое окно в природу, что законы живописи унаследованы прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или бронзу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы понять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни небес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь обращенный к самому себе, художник искал новых источников вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним закрытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не являлся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекционно соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» – «Если небесных богов не склоню – Ахеронт я подвигну!» ( Вергилий, «Энеида», VII, 312)[177]. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих туманов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего общего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных произведениях, все это, определенно, является не «архетипами», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.

Иногда этот под-человеческий субъективизм принимает «безличный» характер из-за своей однородной антитезы, которую можно было бы назвать «механизацией». Нет ничего более чудовищного и более зловещего, чем эти мечты-механизмы, и ничто не обнаруживает яснее сатанинской природы определенных свойств, лежащих в основе современной цивилизации!

VI