Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры

Щедрин неутомимо и последовательно разоблачал идеологов реакции, пытавшихся использовать искусство в своих целях. Здесь особенно ярко проявилось уменье Щедрина-критика улавливать политику в эстетике, раскрывать социально-политический смысл различных теорий и течений в области литературы. Так называемые антинигилистические романы 60-х годов («Взбаламученное море» Писемского, «Марево» Клюшникова, «Некуда» Лескова, «Поветрие» Авенариуса и др.) он заклеймил как низкопробный натурализм «административно-полицейского» направления.

В борьбе с реакционными явлениями в литературе 60—70-х годов Щедрин обогатил учение революционно-демократической эстетики о роли передового мировоззрения, об идейности и тенденциозности. Неясность миросозерцания Щедрин считал таким недостатком, который всю деятельность художника «сводит к нулю» (VIII, 423). Характеризуя творчество как воплощение мысли в образах, он дает следующее замечательное определение роли мировоззрения писателя: «...интерес беллетристического произведения, при равных художественных силах, всегда пропорционален степени умственного развития писателя» (VIII, 118).

Щедрин признает способность «непосредственной силы таланта» открывать правду читателю, даже помимо воли художника; вместе с тем он считает «присутствие идеала», передовую мысль великим плодотворным началом в искусстве. Поэтому он горячо защищает тенденциозность в смысле сознательного и убежденного служения писателя передовым общественным интересам своего времени. Громадное воспитательное значение великих и общепризнанных писателей Щедрин видит именно в их идейной тенденциозности, в том, что они «всегда полагали в основу своих произведений действительные стремления и нужды человечества и, сверх того, умели с полною ясностью определить свои отношения к этим стремлениям и нуждам» (VIII, 423).

В своем учении о тенденции Щедрин глубоко учитывал специфику искусства. Он неоднократно заявлял о том, что дидактизм с трудом уживается с искусством, что художественная правда должна говорить сама за себя, а не при помощи комментариев и толкований. Он резко критиковал всякое резонерское морализирование по поводу передовых идей, наблюдающееся у тех писателей, которым «дорога не тенденция, а тенденциозничанье» (VIII, 469). Он беспощадно осуждал ложную тенденциозность, которая делает писателя «рабом своего умысла» (VIII, 371), ведет к искажению жизненной правды.

В реалистическом искусстве, сочетающем правдивость и страстную идейность, Щедрин видел осуществление основных принципов передовой эстетики. Огромную роль русской литературы в общественной жизни Щедрин объяснял прежде всего тем, что в ней реализм стал «действительно господствующим направлением» (V, 173), что в ней постоянно Происходит «расширение арены правды, арены реализма» (VIII, 58), что «размеры нашего реализма» более значительны, чем в зарубежной литературе (XIV, 200).

Опираясь на достижения русской литературы и достижения эстетики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, Щедрин развивает свои теоретические положения о реализме. В наиболее развернутом виде они даны в статьях «А. В. Кольцов» (1856), о драме Писемского «Горькая судьбина» (1863), а затем в программных статьях «Напрасные опасения» (1868) и «Уличная философия» (1869). Щедрин решительно отвергает представление о реализме как о простом умении копировать, списывать с натуры. Истинный реализм, поясняет Щедрин, не ограничивается передачей внешних признаков, он берет человека со всеми его определениями. «Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу» (V, 174).

Критический метод Щедрина — замечательный пример анализа идейного содержания и художественной формы произведения в их органическом единстве. Идейность творческого замысла Щедрин рассматривает как важнейшее условие художественности. Ясно сознанная идея, говорит Щедрин, придает связь образам и объясняет «их участие в общей экономии художественного произведения» (VIII, 424). Сознательные симпатии и антипатии являются той подстрекающей силой, без которой «художественное воспроизведение действительности было бы только бесконечным повторением описания одних и тех же признаков» (VIII, 118—119).

Чем значительнее идея произведения, тем богаче возможности, открываемые ею для проявления мастерства художника. Высокая художественность, в свою очередь, является необходимым условием для полного раскрытия идеи. «Чем полезнее мысль, чем благотворнее предполагается ее влияние на общество, тем тщательнее она должна быть разработана, потому что здесь неудача не просто обрывается на том или другом авторе, но распространяет свое действие и на самую идею. Истины самые полезные нередко получают репутацию мертворожденных, благодаря недостаточности или спутанности приемов, которые допускаются при их пропаганде» (VIII, 389).

Такова щедринская трактовка идейности, художественности и мастерства в их взаимной обусловленности.