Сальвадор Дали

Единственными художниками, которых он здесь упомянул, были Пикассо и Брак. В работе «Сюрреализм и живопись»[293], опубликованной четырьмя годами позже, их уже было четырнадцать: имя Пикассо, которого Бретон пытался очистить от «ничтожного» кубизма, все еще стояло на первом месте. Сразу за ним шел Брак, но от него автор уже начал дистанцироваться («Боюсь, что через год или два я не смогу уже произнести его имя. Поэтому спешу это сделать сейчас»), Матисс и Дерен мимоходом названы (с юмором?) «старыми, нагоняющими уныние львами». Пикабия удостоился нескольких строк: Бретон упрекнул его в «полнейшем непонимании сюрреализма». Поток похвал в адрес Макса Эрнста. Бретон восхищался его постоянным стремлением к обновлению (это ему нравилось и в Пикассо) и его лиризмом. Более сдержанные комплименты Ману Рэю, чей «жуткий свет» нашел у него понимание (оценил он и фотографии очень красивых женщин). Преувеличенное и витиеватое восхваление Андре Массона; за что, не совсем понятно. Снисходительное расшаркивание перед Хуаном Миро, поскольку, по мнению Бретона, для него быть сюрреалистом столь же естественно, как дышать. Три строчки мимоходом в адрес некой Меллы Смит и некоего Флурнуа, и вот он добрался до Танги, «обремененного своими детскими впечатлениями» и уделяющего большое внимание «таинственным и прекрасным метаморфозам». На Арпе, про которого Бретон ничего особенного не говорит, заканчивается этот важный документ, где мы находим также имя Уччелло[294].

Кирико упомянут там лишь в негативном контексте — «часовой на дороге», убегающей в бесконечную даль, пытающийся кричать: «Стой, кто идет?» Бретон упрекает его в том, что он предал самого себя и растратил по пустякам свою гениальность.

Но Кирико — и тогда, и поныне — средоточие сюрреализма, он неотступно следовал его принципам и наиболее активно воплощал их в жизнь.

На него Бретон постоянно ссылался.

По отношению к нему он определял собственное место.

Он занимал его мысли.

Что касается «откровений», то Кирико подвел более или менее стройную теорию (но, главным образом, ввел это в практику) под некую систему взаимодействия художника с реальностью. Он предложил рассматривать словно на прозекторском столе взятые совершенно произвольно столь же далекие друг от друга предметы, как зонтик и швейная машинка. Все это еще нужно было применить в живописи.

О «метафизической живописи» — будем называть вещи своими именами — Кирико скажет, что она родилась из «странного ощущения, будто все видишь впервые», а говоря о «Загадке осеннего дня», он признается, что эта картина открылась «очам его души».

По словами Вейнингера[295], «внешняя жизнь представлялась ему просто частным случаем его внутренней жизни». Это примерно та же мысль, которую, со своей стороны, развил Бретон: «Поставленная перед искусством крайне узкая задача имитации действительности лежит в основе того чудовищного недоразумения, что и поныне остается неразрешенным».

Разве не писал он в «Сюрреализме и живописи»: «Будучи уверенными в том, что человек способен лишь более или менее удачно воспроизводить визуальный образ того, что его задело за живое, художники проявили слишком большую покладистость в выборе своих моделей. Ошибкой было думать, что модель может быть взята только из внешнего мира или даже исключительно из внешнего мира. Разумеется, человеческие чувства могут наделить объект самой вульгарной наружности совершенно неожиданным изяществом; не менее верно и то, что магическая сила воображения используется наделенными ею людьми крайне мало и то лишь для того, чтобы сохранить или упрочить существующее и без их участия. Это непростительное заблуждение. В любом случае, при нынешних умонастроениях, когда внешний мир по своей природе становится все более внушающим недоверие, невозможно идти на подобные жертвы. Изобразительное искусство, чтобы удовлетворить требованию полного пересмотра реальных ценностей, которое сегодня поддерживают абсолютно все эксперты, должно будет обратить взор на модели своего внутреннего мира или же прекратит свое существование».

«Модель внутреннего мира» — это именно та проблема, которая так занимала и мучила Дали, заставляя его спорить с Лоркой. Впадая то в одну, то в другую крайность, он заставлял своего друга только сильнее утверждаться в собственной правоте. Сам же Дали внимательно наблюдал за происходящим, делал для себя какие-то выводы и поступал всему наперекор.

А все потому, что отвергал любое проявление внутреннего мира. Во всяком случае, «выражение своего внутреннего "я"», что не совсем одно и то же.

Однако именно с этого в 1927 году все и началось: с мощного выброса сгустка жизненной энергии.

Можно ли говорить здесь о предсюрреализме, как это называют многие исследователи? Да, если судить лишь по внешним признакам. Но давайте посмотрим на даты. В 1927 году Дали на три-четыре года отстает от тех, с кого берет пример: от Танги, Миро, Макса Эрнста. Не говоря уже о Кирико. И Пикассо. И Дюшане.