Сальвадор Дали

Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.

Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»[311]: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».

Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя-критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»[312] — этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает — или предвосхищает — свое живописное произведение какой-нибудь статьей или стихотворением.

Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали — это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.

Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.

«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет: Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума. В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким-нибудь особым образом в каком-то особом ракурсе.

Произведением, занимавшим его мысли, когда он приехал в Кадакес, была не имевшая на тот момент названия картина, которую через несколько недель, в августе, Элюар назовет «Мрачной игрой».

И что же мы на ней наблюдаем?

Кисть руки. Гигантскую. Это то, что поражает в самое первое мгновение. Эта рука вырисовывается на фоне предрассветного неба или предзакатного, розового у линии горизонта и синего, становящегося все более и более интенсивным по мере того, как взгляд поднимается к верхнему краю полотна. Эта огромная кисть переходит в тонкое предплечье и крепится к белой статуе, по виду женской (у нее присутствует грудь), вторая рука прикрывает лицо этаким стыдливым жестом. Статуя возвышается на постаменте, на котором выгравированы три слова в три строчки: «Грамм, сантиграмм, миллиграмм», дань недавно провозглашенному объективизму. Внизу — разевающий пасть лев, изваянный в гротесковой манере из того же материала, что статуя и постамент. На постаменте спиной к зрителю восседает какое-то серое существо с мужской мускулатурой и женским лицом, его ягодицы прорисованы с маниакальной точностью, на уровне гениталий статуи это существо держит некий предмет, смутно напоминающий мужской половой член.