Сальвадор Дали

Взять хотя бы язык Русселя, который существовал не столько для того, чтобы что-то поведать, сколько для того, чтобы что-то утаить. Руссель активно использовал для сокрытия смысла скобки: одни, внутри них вторые, затем третьи, четвертые, пятые...

Может быть, прав был Жан Ферри, когда утверждал, что «основная часть фантазий Русселя крутится вокруг одной мысли: как что-нибудь спрятать таким образом, чтобы найти это было трудно, но все же возможно»?

Значит, то же самое следует сказать о «ящиках», содержащих в себе пояснения к «Большому стеклу», или о заключениях психоаналитического характера, порой лежащих прямо на поверхности, которые Дали дает по поводу своих картин. К чему вообще создавать подобные произведения, к чему изощряться, всячески затрудняя их понимание?

Мишель Фуко, которого поклонники Русселя не слишком жалуют, на мой взгляд, ближе всех подошел к истине, когда сказал: «Техника Русселя: механизмы, театральные фигуры, реконструкция исторических событий, акробатические трюки, фокусы, дрессировка и разные другие хитрые штучки — все это с большей или меньшей ясностью и с большей или меньшей интенсивностью является не только повторением спрятанных слогов, не только наглядным изображением истории, которую нужно реконструировать, но и указанием на то, как нужно действовать. Указанием, не бросающимся в глаза, подспудно ощущаемым, но не сразу поддающимся пониманию, становящимся явным лишь в момент вспышки, которую почти невозможно уловить, прячущимся за свечением, "отталкивающим взгляд"».

«Отталкивающим взгляд» — да, но не только: еще и «раскрывающим глаза». Точь-в-точь как у Дали.

Пространство Русселя (равно как Дюшана и Дали) одномерно, бесцветно, в нем фигуры и слова крутятся без остановки вокруг самих себя, оно не имеет ни начала, ни конца и населено бессчетным числом отражений неких проблесков смысла при полном отсутствии какого-либо конкретного смысла.

Магия.

А еще предметы различной природы начинают вступать в конфликт друг с другом или сливаться в некое единое целое, в котором они взаимоповторяются или взаимоуничтожаются в силу заложенных в них противоречий.

А еще словесное описание предмета может создавать эффект расщепления реальности, которая в результате обретает другое значение.

Сказка. Сказки.

С разными чудесами повсюду.

С тем самым «Однажды...» из «Андалузского пса». С поисками вместе с Русселем сокровищ. С поисками вместе с Дюшаном четвертого измерения. И у всех троих — с лингвистическими изысканиями в духе Льюиса Кэрролла, когда, например, от удивления у вас отнимаются руки и ноги и отнявшиеся конечности тут же осыпаются с вас на землю.

«Рассказы Русселя отличаются простотой, такой, как в детских сказках, — очень точно замечает Фуко. — Этот мир, недоступный для тех, кто не знает "пароля", населяют существа, которые обладают чудодейственной силой, передающейся от одного к другому и позволяющей им находить друг друга, сближаться, обмениваться никому не понятными звуковыми сигналами, преодолевать огромные расстояния, производить метаморфозы, становиться иными и оставаться самими собой».

Вот она, «загадка текста, построенного на игре светотени, который из-за множества хитроумно подсовываемых к его пониманию ключей превращается в неприступную крепость».

И опять Фуко: «То самое "как", что Руссель вставил в название своего последнего произведения, открывает нам не только секрет его языка, но еще и секрет его отношений с этим самым секретом, но не для того, чтобы указать нам путь, а для того, чтобы наоборот оставить нас безоружными и в полном замешательстве».

И он добавляет не без лукавства, что мы оказываемся «обманутыми не столько самим секретом, сколько убежденностью в том, что секрет есть».

Что касается этого секрета, то «мы можем предположить, что он решительно перечеркнул его, сказав о том, что он существует, и о том, каков он».

«Несомненно лишь одно, — подводит итог Фуко, — "Посмертная и секретная" книга — это последний и необходимый элемент языка Русселя. Подсказывая "отгадку", он превращает каждое свое слово в потенциальную ловушку, то есть в реальную ловушку, поскольку мысль о возможном существовании двойного дна заставляет читателя постоянно во всем сомневаться».

Иными словами: «Очень может быть, что откровения, сделанные в эссе "Как я написал некоторые из моих книг", на самом деле откровениями не являются, а при ближайшем рассмотрении оказываются своего рода ложью во спасение или дозированной правдой, цель которой дать понять, что следует искать дальше и глубже; такое впечатление, что произведение специально построено как нагромождение секретов, они цепляются один за другой, но при этом ни один из них не имеет универсального или ключевого значения для постижения общего смысла».