Сам о себе

В Малом театре для актеров-мастеров существовала принципиально большая свобода. Поэтому мне, вновь пришедшему актеру, было трудно уславливаться с партнерами. Если не вмешивался режиссер, то мне как актеру неудобно было просить что-либо у актеров, особенно старшего поколения. Такая просьба могла восприниматься как мое замечание, пусть деликатное, но замечание. Если же и приходилось обращаться с просьбами, вроде поактивнее в таком-то месте ко мне обратиться, при этих словах взять мою руку и пр. и пр., то актеры, особенно старшего поколения, крайне неохотно шли на такие просьбы. В тех же случаях, когда они проявляли неожиданно свою активность, то есть делали что-либо такое, что было, на мой взгляд, излишне, и «брали меня за руку» тогда, когда мне это было не нужно или мешало игре, то мне было еще труднее попросить этого не делать. Повторяю, что я привык к режиссерской дисциплине и точности рисунка, поэтому когда я встречался с какой-либо неточностью партнера, то мне это настолько мешало, что я терял настроение и даже самообладание.

Как-то я заговорил о таких случаях с Л. А. Волковым. Само собой разумеется, что он также был расстроен теми фактами, когда ломался и комкался задуманный рисунок или ритм сцены. Но он посоветовал мне в таких случаях воспринимать партнера таким, какой он есть на самом деле, чувствовать его реально, что бы он ни делал. Он предлагал в таких случаях менять свою игру соответственно поведению партнера, а не жить на сцене отдельно. В дальнейшем я окончательно осознал, что поведение и действия партнера не могут не влиять на актера. Но актер должен для этого глубоко сидеть в седле роли, убежденно знать, чего он хочет в данный момент роли, и тогда при таком положении любое поведение партнера не может сбить актера с его действия. Я считаю, что актер, владеющий подобной техникой, техникой свободной связи с партнером, достигает уже высоких ступеней мастерства.

Актер в своей игре должен опираться и отталкиваться от реального поведения партнера. Связь с партнером дает очень большие результаты. Так, в сцене с Растаковским мне казалось, что сцена нестерпимо тянется и что мне нечего делать и я выключаюсь из действия. Но когда я стал надлежащим образом, то есть, тяготясь рассказом Растаковского, заставлять себя – Хлестакова внимательно слушать его, то однажды мое слушание было принято аплодисментами.

Работа над Хлестаковым, как всякая работа, которая является для актера новым этапом в его творчестве, была для меня бесконечно радостна и вместе с тем бесконечно трудна.

Почему так трудно играть Гоголя, ярчайшего театрального писателя, умеющего расцветить, сделать зримым, конкретным каждый образ, вплоть до эпизодических? Мне кажется – да не упрекнут меня в парадоксальности суждения, – что причина именно в этой яркости. Пьесы Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически. «Прошедшего житья подлейшие черты» – русская действительность времени николаевского царствования – предстают в этих пьесах как бы в сгущении, в концентрате.

Эта особая природа гоголевского реализма в первую очередь поражает воображение как актера, так и режиссера. Вот тогда-то и возникает тенденция «заострить» Гоголя, найти особую форму сценического поведения персонажа, которая отвечала бы стилю писателя и характеру его сатиры. Но в том-то и дело, что эту форму никак нельзя найти самостоятельно, как ни существенно понятие формы для Гоголя. Сколько ни «заостряли» Гоголя, а такие попытки делались, получался либо дурной водевиль, либо условный гротеск, либо фарс – и тогда уходила глубокая мысль, ускользала жизненная сложность образов, спектакль становился плоскостным, однолинейным.

Я не могу не сказать, что «заострять» Гоголя – значит маслить масляное, схватывать, перефразируя его же собственное выражение, – одно только платье, а не душу роли. Вся моя многолетняя практика убеждает меня в том, что Гоголь «открывается» только тем актерам, которые играют его реалистически, без подчеркивания, целиком отдаваясь предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли.