Сам о себе

Та же любовь к театру проявлялась и у В. Н. Рыжовой, с ее детской наивностью, сохраненной ею до последних лет. Сколько раз после ее ухода со сцены приходилось жалеть, что не видно ее «графини бабушки» в третьем акте «Горя от ума», где эта маленькая роль, от страусовых перьев на шляпе до мизинца на руке этой одержимой «зловещей» и вместе с тем полной юмора старухи, была шедевром проникновения в образ и органичности поведения на сцене.

Старик Н. Н. Гремин украшал собой Малый театр в небольших ролях слуг в «Волках и овцах» и в «На всякого мудреца довольно простоты». Эта фигура слилась с ансамблем Малого театра и, как оказалось в дальнейшем, несмотря на свою скромность, была одной из колонн, которые поддерживают здание Малого театра.

Да, я хочу еще раз напомнить, как подобные артисты нужны в Малом театре, как они – даже в небольших ролях – украшают Малый театр и как любит их зритель, как считает их зритель необходимыми в Малом театре.

Надо сказать, что И. Я. Судаков, принесший с собой из МХАТ так много хорошего и нужного для Малого театра, много сделавший для того, чтобы в Малом театре привились ставшие непреложными для советских актеров реалистические богатства «системы» К. С. Станиславского, вместе с тем бережно относился к традициям Малого театра.

Примерно в 1944–1945 годах в Малый театр поступил А. Д. Дикий. К этому времени я уже поработал с П. М. Садовским и играл в его постановках. С А. Д. Диким у меня произошел такой разговор: «Вот, говорят все о традициях Малого театра, а традиций никаких нет, – сказал он мне, – ведь мы-то с тобой знаем, что пульса нет», – перефразировал он известный анекдот про фельдшера, думая, что я так же иронически отношусь к традициям Малого театра. И вот тогда я впервые почувствовал, что я действительно уже вошел в Малый театр. «Нет, пульс есть, – резко сказал я. – А если ты традиций не видишь, то выходит, ты и есть тот фельдшер из анекдота, который сказал врачу, что мы-то с вами, Иван Петрович, знаем, что пульса нет».

Каковы же эти традиции Малого театра? В чем я увидел их, главным образом работая с П. М. Садовским?

«Умный актер прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешности доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли... должен рассмотреть, зачем призвана эта роль. Мелочи, бытовые подробности – это «платье и тело роли, а не душа ее». Вот что писал в своих заметках о театре Гоголь.

«Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло», – говорил наш современник Маяковский. «Укрупненный реализм» – вот художественная платформа Малого театра.

Мне кажется, что основной актерской реалистической традицией Малого театра является также практическое утверждение жизни образа на сцене. Достоверность этой жизни образа, убедительная для зрителей, является главным требованием к игре актера на сцене Малого театра.

Но такое же требование есть и в Художественном театре по отношению к игре актера.

В этой основе основ реалистического актерского мастерства Художественный театр имеет, конечно, общность с главнейшей традицией Малого театра. Станиславский никогда и не оспаривал этой традиции мастеров Малого театра, а восхищался лучшими образцами этого мастерства и сам учился у Щепкина, Садовского и Ленского. Но Станиславский восстал против косности, постановочной рутины, актерских штампов и приемчиков, которые уживались рядом с этими высокими образцами.

Рядом с замечательным реалистическим мастерством больших артистов в Малом театре у ряда актеров отсутствовала та высокая внешняя техника, которая всегда была одной из прекрасных традиций Малого театра, но которая порой застывала в своем развитии и совершенствовании у невзыскательных актеров и обращалась у них в ряд ремесленных, шаблонных, истасканных приемов, часто доходивших до уровня «вампуки».

Восстав против такой псевдожизни в театре, Станиславский начал страстно искать и утверждать прежде всего настоящую жизнь образа в своем театре. Для большей убедительности, для большей правды жизни он начал обогащать и утончать актерское искусство рядом жизненных подробностей и наблюдений, поисков новых возможностей. Его поиски и результаты этих поисков, отраженные в «системе» Станиславского, оплодотворили весь мировой театр.

Однако вокруг Станиславского появилось много вульгаризаторов его «системы». Станиславский был очень широким художником и многим увлекался, в дальнейшем частично отказываясь от своих увлечений.

Так, например, в Художественном театре появились интимные полутона, психологические паузы, которые были так убедительны в работе над Чеховым. Сама жизнь воцарилась на сцене. Но жизнь на сцене вдруг стала подчас граничить с натурализмом. Только для жизненного правдоподобия актеры начали злоупотреблять полутонами и паузами, появились покашливания, лишние вздохи. Актер для жизненности снимал соринку со своего пиджака или с пиджака своего партнера.