Самое шкловское

Мужик пахал поле на пегой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает: «Дядя, хто тебе эту кобылу пегой сделал?» — «Сам пежил». — «Да как?» — «Давай и тебя сделаю?!» — Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса, сделав пеганым. Развезал, — медведь ушол; немного отошол, лег под дерево, лежит. — Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит медведь. — Потом прилетел после сороки на стан к мужику паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял — воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. — Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал муж с женой, на чистом воздухе, начал валить ее на пол. Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: «Батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить». — Сорока говорит: «Нет, кому-то ноги хотит ломать». Паук: «Нет, палку в задницу кому-то хотит заткнуть».

Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.

Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», последний образ не развернут в сюжет. Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.

Целый ряд сюжетов основан на «неузнавании» их, например, Афанасьев — «Заветные сказки» — «Стыдливая барыня»: вся сказка основана на неназывании предмета своим именем[81], на игре в неузнавание. То же у Ончукова — «Бабье пятно», сказка 252, то же в «Заветных сказках» — «Медведь и заяц». Медведь и заяц чинят «рану».

К приему остранения принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).

Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.

Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение.

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности[82]. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык по Аристотелю должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harte) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Troubadour, S. 213). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.