Самопознание эстетики

Однако, и эти аргументы так же уязвимы, как и опровергаемая ими позиция. Три тысячелетия предшествующей художественной практики, служащей эмпирической основой для определения природы искусства его философией, позволяют зафиксировать, по крайней мере, некоторые существенные черты художественного творчества (хотя, конечно, и не все возможные). Что не может быть опровергнуто экстремистской практикой некоторых (далеко не всех) деятелей культуры только одного – двадцатого столетия. Если исключить из сферы искусства плоды такой деятельности, то искусство и «экспрессия» (Б. Кроче), и «значимая форма» (К. Белл), и «объективированное удовольствие» (Сантояна), и «символизация, внутреннего опыта» (С.Лангер).

Конечно, данные определения не исчерпывают сущности искусства, а лишь фиксируют те или иные его стороны. Но все-таки, если это так, то вывод, который отсюда следует: необходимо не отрицание природы искусства, а изменение, совершенствование методологии исследования таким образом, чтобы добиться, по крайней мере, более убедительных результатов его познания.

Кроме апологии художественной практики, другая, более глубинная причина кризиса западной философии искусства в том, что она «философия искусства», а не эстетика. Агностицистская и субъективистская философская методология (в позитивизме, в феноменологии, экзистенциализме и пр.), господствовавшая в западной культуре XX века, исключала исследование проблем объективного бытия, ориентируя философские науки на познание изолированных от такого бытия различных феноменов сознания. В эстетике это сказалось в ее искусствоцентризме. Проблематика эстетических свойств действительности (прекрасного, возвышенного, комического, трагического) уходит на второй план, а то и вообще исчезает из эстетики, которая превращается в «философию искусства». Но изолировав исследование искусства от эстетических свойств бытия, постичь его сущность нельзя.

Наконец, основная причина кризиса – в узости исходной философской позиции. Западная философия XX века – это множество философских школ, каждая из которых строится на абсолютизации того или иного частного подхода в исследовании реальности. Соответственно, и в «философии искусства»: фрейдистская – концентрируется на изучении взаимодействия бессознательного и сознательного в процессе и результатах художественного творчества; феноменологическая – на проблеме способа существования произведения искусства; структуралистская – на его строении; позитивистская – на специфике художественной коммуникации и т. д. В результате, при значительном прогрессе в изучении тех или иных отдельных сторон искусства познание его сущности оказалось не достижимо.

Однако в кризисе оказалась не только западная, но и отечественная эстетика. Понятно, что новорусская философия искусства повторяет тупиковый ход западной. Но, как уже говорилось, кризис начался раньше, с конца семидесятых годов. Когда наша эстетика исходила из, казалось бы, принципиально отличной от западной – марксистской методологии.

Причина в данном случае, по-видимому, состояла в том, что за предыдущее двадцатилетие были исчерпаны возможности прежних методов исследования искусства. При всем разнообразии таких методов (гносеологический, аксиологический, психологический, семиотический, системно-структурный) все они ограничивались эмпирическим (в этом смысле – феноменологическим) анализом художественного творчества и его произведений. Что исторически было вполне обусловлено. Советская эстетика, освободившись от догматизма сталинского искусствоведения, двигалась от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному пониманию своего предмета, реализуя закономерно первый этап. познания. Но только первый.

К концу 70-х годов возникает необходимость перехода на качественно новый этап исследования искусства: доведения эмпирического анализа до абстрактно-теоретического схватывания противоречивой сущности искусства, до формулирования диалектической «первоклеточки» теории. Чтобы затем начать развертывание этой «первоклеточки» в единой теоретической системе в результате познавательного движения от теоретически абстрактного к теоретически конкретному знанию о художественном творчестве.