Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

Мертвое — источник живого. Пусть так в органическом мире с его круговоротом, где человек — один из фрагментов материальной бесконечности. Но тогда и «новые люди», о которых Платонов почти в один голос с Чернышевским («Счастливая Москва» похожа на реплику «Что делать?», но без вопросительной интонации: герои 1936 г. знают, что делать и как), и «новое общество» — всего — навсего явления органической, а не человеческой жизни.

Отчасти поэтому возникает мысль: не являются ли оба романа сатирой на материалистические представления о человеке и о будущем? «Антропологический принцип в философии» Чернышевского, согласно которому в его романе изображены «новые люди», заставляет отказаться от такой гипотезы: не сатира, а глубокое внутреннее убеждение. То же и с Платоновым, об этом предстоит разговор.

Дух упрощения разнообразного мира сквозит на всех страницах «Что делать?», особенно в утопических сценах «Сна».

«Здание, громадное, громадное здание<…>теперь ни одного такого! Оно стоит среди нив и лугов, садов и рощ». «И повсюду южные деревья и цветы, весь дом — громадный зимний сад!»[6]

Нельзя ли рассматривать намерение автора напичкать людьми одно громадное здание как архетип сознания — умышленное или невольное желание видеть всех вместе? Думаю, родственное стремление, но в негативной форме (по которой и определяется отрицаемая страсть), дано мужу и жене Лопуховым, живущим по разным комнатам, и чтобы войти друг к другу, каждому надо просить позволения, — еще пример логики «или — или».

В архитектурном проекте Чернышевского привлекает деталь, сама по себе второстепенная, но в контексте последующей русской литературы неожиданно важная: здание «сооружено» из чугуна и стекла. Спустя 60 лет те же градостроительные материалы использует Е. Замятин в романе «Мы» — совпадение, скорее всего, архетипическое. Нужна ли оговорка: стекло в архитектурной практике и оно же в романе — явления разных систем? В первом случае характеризуется индустриальный уровень страны, во втором — уровень сознания.

У Чернышевского стекло — знак прозрачности, но не физической (мол, больше света!), а гносеологической. Прозрачность — оптический образ идентичности наблюдения и суждения, чего так добивался и в реальность чего так верил писатель. Он ведь и сказал в антропологии: если наука не наблюдает двойственности человека, ее нет, иначе она была бы обнаружена. Если же мир прозрачен (для наблюдения и равного ему суждения), доводы автора о природе человека, его будущности, принципах грядущей социальной организации справедливы, и мир можно строить по проекту автора.

Убеждение в подобии наблюдаемого и сущего; мысль, что в явном реализуется тайное, — это свойственно мышлению Чернышевского, художественному и научному, настолько, что между этими несходными способностями у него почти нет отличия, — не по этой ли причине обе ведут к ложным результатам: и Чернышевский — ученый уязвим, и Чернышевский — писатель испортил роман естественно — научной логикой.

Авторскому образу, из которого следует, будто мир прозрачен для познающего ума, противоречит один образ утопических страниц романа: «И повсюду южные деревья и цветы, весь дом — громадный зимний сад». Напоминает условия, невозможность каковых выразила русская песня:

Ах, кабы на цветы да не морозы,

И зимой бы цветы расцветали.

Этого «ах, кабы» Чернышевский добился в романе — цветы расцветают зимой благодаря сооружению из чугуна и стекла — гигантской оранжерее, теплице на всю страну, «домашней Италии», «искусственному Югу», «субтропикам». Сама по себе действительность не допускала названных автором климатических и вегетативных перемен, а с ними и перемен социальных, о которых пишется в романе. На вопрос «что делать?», чтобы желаемые социальные преобразования совершились, образы Чернышевского словно отвечают: изменить климат. Мир, следовательно, отнюдь не прозрачен.

На «климатические препятствия» обратил внимание еще Чаадаев:

«Мы лишь с грехом пополам боремся с крайностями времен года, и это в стране, о которой можно не на шутку спросить себя: была ли она предназначена для жизни разумных существ?»[7]

Не была, говорят образы Чернышевского. Он «меняет» климат и создает «другую» страну, называя ее «Новой Россией» (с. 420), объяснив, что она возникла вследствие перемены климата: «Ты видишь, они изменяют температуру, как хотят» (с. 421–422).

Мотив «другой климат — другая страна» устойчив в русской литературной утопии XIX столетия. В его основе, по моему предположению, лежит не формулированная авторами мысль, что страна не изменится, пока не произойдут геологические перемены — условие климатических. В противном случае из поколения в поколение будут лишь воспроизводиться прежние структуры — социальные, политические, психологические. Ну а «геология» близка «космологии», зависит от нее — не потому ли, спрашиваю я, в литературной русской утопии так много планетарных образов, мотивов? Вопрос о реалистичности любого космологического проекта всегда оттесняется восторгом от грандиозности, небывалости воображаемой картины.