Саврасов

Зарянко медленно поднял голову, обвел нас мутным взором и, затем, закашлявшись, прикрыл рот ладонью. Когда прошел припадок кашля, он отчетливо, сильно, звучно, каким-то резким голосом, что нередко бывает у больных чахоткой, проговорил: „Господа, мне очень приятно с вами познакомиться…“»^[45].

О характере этого человека ученики, в числе которых был и Алексей Саврасов, могли составить представление уже по первым словам, с которыми он к ним обратился. После продолжительного молчания Сергей Константинович Зарянко проговорил: «Итак, господа, я буду заниматься с вами, но заниматься только с теми из вас, кто своим прилежанием, а главное по-слу-ша-нием (он как бы подчеркнул это слово) будет того заслуживать… Я люблю в ученике труд, терпение, полное послушание и скажу откровенно, что ненавижу праздность, легкомыслие, туманные мечты в искусстве вообще, а в живописи в особенности… Я говорю, что вдохновение есть мечта, положительный вздор, нелепость… Повторяю вам, если кто ссылается на неудачи, это значит, что он не привел всех своих знаний к одному знаменателю, а еще вернее, просто-напросто не умеет работать…»^[46] После окончания столь блистательной речи, произведшей на учеников неоднозначное впечатление, Мокрицкий вышел из зала уже с низко опущенной головой, всем обликом являя разительный контраст своему лучезарному настроению всего полчаса назад.

Согласно собственным воззрениям на искусство и методам преподавания, в ходе занятий Зарянко убеждал начинающих художников как можно чаще сравнивать написанные на их холстах портреты с натурой, отходя подальше от мольбертов, призывал смотреть на расстоянии, чтобы оценить работу в целом. Юные живописцы прислушивались к его советам, о чем свидетельствовало не только качество выполнения заданий, но и «тропинки», ими протоптанные на дубовом паркете мастерской. Конкретные практические советы Зарянко дополнял общими философско-теоретическими рассуждениями, которые высказывались тоном истины в последней инстанции, не терпящим возражений:

«Господа! Живопись, т. е. изображение видимого, достигаемое художниками через краски, или посредством наложения красок (я говорю это в буквальном значении), есть самая труднейшая, самая разнообразнейшая и самая интереснейшая сторона искусства. Самая трудная потому, что художник в момент писания копии с видимого образа, т. е. с модели, или натурщика, как бы делит, или разбивает мысль свою и внимание на множество разновидных и разнохарактерных сторон живописи, соединяя их в то же время в одно целое, гармоничное… Ни в одном из искусств не соединяется в одно время, в одни моменты столько разносторонних и разнообразных требований, как в живописи. Ввиду этого, живопись, по моему мнению, есть самое высшее искусство после слова; да и слово, если взять его с технической стороны, оно, бесспорно, далеко ниже живописи»^[47].

При всей спорности подобных заключений, они давали ученикам пищу для размышлений, приучали к дисциплине и серьезному отношению к выбранной профессии. Не без иронии Василий Перов в своих воспоминаниях рассказывал, как ученики Зарянко с математической точностью измеряли пропорции лица и фигуры натурщика циркулем и переносили эти замеры на холст, как неимоверно долго трудились над заданием, четко следовали малейшим указаниям наставника, порой до последних сеансов не зная, что за сюжет они изображают.

Например, красками работали следующим образом — «бралось ничтожное количество белой, желтой и красной краски; все это смешивалось, т. е. составлялся, так сказать, тельный тон, который клался на лоб, нос, щеки и немедленно разбивался флейцом. За первым тоном составлялся следующий тон — сероватый, зеленоватый, лиловатый, или какой-либо другой, смотря по надобности. Он также накладывался, как и первый, и также разбивался флейцом. За вторым следовал третий и т. д. и т. д. Это постепенное накладывание — тон за тоном, цвет за цветом, конечно, большею частью по указаниям Зарянко, завершалось тем, что голова выходила настолько удовлетворительно, что за нее давали медаль…»^[48].

Однако такое скрупулезное изучение живописной техники помимо плюсов таило в себе и определенные негативные результаты, поскольку «употребление слова „техника“ по отношению к живописи привычно для слуха, но небезопасно для понимания. Известные ассоциации могут породить представление, будто бы в процессе творчества наступает такой момент, когда реализация замысла приобретает чисто внешний характер, когда художник передоверяет ее послушному инструменту, и дальнейшее, как говорится, — „дело техники“. Подобное представление ошибочно по самому своему существу»^[49]. Такое заключение всецело применимо к методам преподавания Сергея Зарянко и помогает задуматься о спорных моментах, с этими методами связанными.