Сборник статей

Нечего и спрашивать, откуда у Арто пафос настоятельного и преображающего действия. Тайное настроение эпохи увлекло его с юношеских лет, когда он хотел выйти с театром в заводские цеха Марселя, и он хранил свое абсолютное бунтарство ненадломленным до последних дней жизни. Ему казались мелкими социальные революции, мало что меняющие в косном прозябании масс. Он покушался на казалось бы легковесную и ненасильственную, но в итоге торжествующую над всеми внешними переменами власть самих по себе выразительных форм культуры, и прежде всего языка. Из своих поэтических опытов он вынес убеждение, что конкретность минуты гибнет под пером и, что хуже, именно мастерство, литературный прием всего вернее убивает в пишущем бесценную непосредственность. Если всё так, то не может быть речи о революционном преображении жизни, пока сам язык, не говоря уже о менее гибких путях выхода воли и страсти, всегда успевает заранее наложить путы на неповторимый миг, разбавить настоящее общезначимым и типичным. Арто захватывали поэтому все современные движения революционизации языка, футуризм, дада (он был знаком в Париже со своим ровесником Тристаном Тцарой) и, наконец, сюрреализм. При участии Арто и даже под его влиянием были написаны несколько самых взрывных документов сюрреализма, в том числе «Декларация 27 января 1925 года» двадцати семи французских литераторов с провозглашением сюрреалистической революции. Он отошел от движения именно потому что оно, с годами всё больше захваченное практической политикой, предало дело глобального переустройства жизни, которое, знал Арто, удастся только тогда, когда совершится сначала в глубине реальности, затронет первые, ранние и решающие движения сердца и ума. Не интегрируясь в литературный поток, Арто тем не менее всегда отождествлял себя с областью духовного и художественного созидания и не принимал некультурных форм бунта. Это видно и в его отношениях с сюрреалистами. Сначала энтузиаст, сторонник спасительного действа в гибнущем мире, он показал в парижской группе крайний, «террористический» (А. Бретон) радикализм. Посол французского сюрреализма в Испании Луи Арагон говорил 18 апреля 1925 года в Мадридском студенческом городке: «Возвещаю вам явление диктатора: Антонен Арто — вот он, бросившийся в самое море. Он взял на себя сегодня невероятную задачу увлечь сорок человек, добровольцев, в неведомую пропасть, где бушует громадный факт, который не пощадит ничего, ни ваши школы, ни ваши жизни, ни ваши самые интимные мысли». Но Арто скоро стала претить идеологическая обеспеченность сюрреалистов, род духовной сытости, самоуверенная диктовка миру. Характерно, что повстанческая Декларация, в основном его авторства, при внимательном чтении напоминает не столько боевой клич, сколько крик о помощи, с которым интеллектуал обращается публике за доверием и сочувствием. В конце 1925 парижские сюрреалисты повернули к политическому действию. Арто понимал только одно поле действия, творческую глубину духа, и 10.2.1926 на «конгрессе» сюрреалистов в «Кафе пророка» произошло его шумное разоблачение. Он вспоминал: «Что, Арто плюет на революцию? — спросили у меня. — Я плюю на вашу, не на свою, — ответил я, бросив сюрреализм, потому что сюрреализм сам тоже стал партией». Его изгнали за туманную метафизику его пророчеств, как было зафиксировано в соответствующем коммюнике. Он вызвал к себе ярость еще тем, что часто бывал в Медоне у богослова Жака Маритена.

Отшатываясь от обмана и сделки, Арто пробивался к искусству, которое стало бы фактом не литературы, а судьбы. На собственной сцене он попытался добиться равновесия между настоящим и его выражением. Решающей попыткой стал громко объявленный им ( «Манифест» от 1.11.1926 в Nouvelle revue française) Театр Альфреда Жарри. Жарри (1873–1907) считался, рядом с Рембо и Лотреамоном, одним из предшественников сюрреализма, был больше известен гротескной комедией «Король Убю», размашистой сатирой на буржуа. Театр начался инсценировкой трех миниатюр, провалившейся с убытком 7000 франков. В постановке участвовали Роже Витрак и Рубен Арон, состоялась только одна репетиция, играли «музыкальный эскиз» Арто «Сожженный живот, или безумная мать» и пьеску Роже Витрака «Тайны любви». В середине января (14 или 15 числа) 1928 года была поставлен 3–й акт пьесы Клоделя «Раздел юга». Публика была однако привлечена больше показанной после этого, впервые в Париже, «Матерью» Пудовкина. 2 и 9 июня опять после единственной репетиции в костюмах был сыгран «Сон» Стриндберга, а 24 и 29 декабря того же года и 5 января 1929 года — пьеса Витрака «Викто, или дети у власти». В целом 4 спектакля. Для первого Дюллен предоставил малый зал своего Ателье, потом каждый раз приходилось подыскивать новое место, постоянной труппы тоже не было.