Сборник статей

Мы видели, что простирание жизни–культуры, которое совершается в театре и само есть первотеатр, Арто тоже ведет от безначального неслышного вздоха, материализующегося в одуховленную плоть. Таким образом, восставление бессмертного тела, о котором говорит Арто в 1947–1948 годах, то же самое что раздвижение пространства культуры, тема его статей 1930–х годов. Жизнь тела питается вздохом, в простоте которого ключ к будущей спасенности всех телесных состояний. Овладевающий им и развертывает царство культуры, и сохраняет неистощенным средоточие движений жизни. Если подлинная культура есть физическое развертывание духа, то понятно, что всю работу культуры зачинает актер на сцене, первым превращающий свое тело в ее живой оплот.

Перечислим последовательные ступени этого рассуждения Антонена Арто. Изображения, особенно механизированные, письменность и привязанный к ней послевозрожденческий психологический театр неспособны физически перестроить тело по замыслу духа. Они только без конца описывают, рассказывают, демонстрируют, перегружая и без того усталую способность пассивного восприятия. На подражательную мимику, эстетическую позу тело само по себе непосредственно не откликается, оно к ним глухо. Психологический театр выговорился, погоня за более и более точным емким словом иссушила слово, заставила предпочитать ему тишину, где можно лучше слышать жизнь ( «Четвертое письмо о языке», 1933). Необходим истинный театр, в завораживающей торжественности которого впервые родится светлый близнец тех страстей, которые сейчас манят человечество в бездну. Если сейчас, подходя к ее краю, человек смутно ощущает веяние своего бессмертия по охватывающему его неистовству, то там дело будет идти о прямом восстановлении в буйном празднике театра бессмертного человека не в умозрении, а в телесности, не в тесном индивиде, а во всемогущей общности ( «Третье письмо о языке», 1932). Подлинный театр подобно чуме «кризис, разрешающийся смертью или исцелением. Он зовет дух к безумию, в котором взмывают духовные энергии […] театральное действо открывает коллективам их туманное могущество, их сокровенную силу, приглашает встать перед лицом судьбы в героическую и властную позу, какой они иначе никогда бы не знали» ( «Театр и чума», 1933). Если не издевательское потустороннее, а реальное бессмертие, без которого нет смысла жить, возможно для человека, то должно быть и реальное место, где оно осуществится. Такое место Арто видит в театре как срединном пространстве мира. К восстановлению в нем не обреченного на исчезание человеческого тела или, что для Арто равносильно, тела культуры, сходятся все его мысли.

Не существует шпенглерианской неизбежности того, чтобы каждая культура как замкнутый организм слепо проходила отмеренный путь развития, а потом вставала перед сокрушающим историческим судом. Пример того же Шпенглера показывает, что она в состоянии заранее совершать суд сама. Работа Антонена Арто тоже была в большой своей части жестким самосудом культуры, к которой он вполне принадлежал. Она же им беспощадно отметалась во всех ее многовековых накоплениях, которые уже ничего не говорили его нетерпеливому бунтарскому сознанию и его голоду по немедленному телесному воплощению всего заветного. Никакой внешний суд над ней не мог быть таким понимающим и жестоким. Но только изнутри своей культуры влюбленный в нее враг мог поставить ей задачу, которая и спасала ее и по существу возвращала к ее древней мечте.

В 1967 году Ежи Гротовский сказал, что современный театр вступает в эру Антонена Арто. До Гротовского многие теоретики театра заговорили о двух течениях в нем, одно из которых ориентируется на Брехта, другое на Арто. Противопоставления между ними однако не может быть уже потому, что театр Брехта реально существует со своей драматургией, конкретной методикой постановки, приемами, традициями, тогда как театр Арто по–настоящему так и не воплотился даже у его последователей. Трудно найти современный театр, особенно экспериментальный, где не склонялось бы имя Арто, но даже те два театральных начинания, которые обычно всего теснее сближают с его идеями, просуществовавший с 1947–го по 1972–й Ливинг Джулиана Бека и Юдифи Малины и созданный в 1959–м в Кракове Театр–лаборатория Ежи Гротовского, оформились намного раньше, чем эти режиссеры по их собственному признанию услышали об Арто и прочли «Театр и его двойник» (Дж. Бек и Ю. Малина впервые в 1958–м, Гротовский еще намного позже), а кроме того, при множестве внешних аналогий суть мысли Арто даже в этих двух театрах не отразилась. Можно даже сказать, что в главном, в нетеатральности поставленных целей, в порыве к действительному преображению мира (тогда как Ливингу было достаточно иногда просто эпатировать публику), в тяге к научной строгости театральной работы, в обращении обязательно ко всей массе народа (тогда как театр Гротовского, например, крайне элитарен) Арто как раз всего ближе к Брехту.