Секретные окна

Как оказалось, о критиках мне не надо было волноваться. Меня просто игнорировали – как нувориша-ирландца, правдами и неправдами раздобывшего себе приглашение на ужин в компанию «Бостонских браминов». «Кэрри» получила рецензию в колонке Ньюгейта Каллендара «Преступники на свободе» в воскресном книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» (потом Полин Кейл небрежно отбросила ее в сторону как «непритязательную халтуру» в трагикомической горячей двухстраничной рецензии на фильм Брайана де Пальмы). На «Жребий Салема» там рецензии вообще не было.

Издательство «НАЛ» выпустило «Кэрри» в бумажной обложке в апреле 1975-го (я увидел ее в продаже впервые в Лас-Вегасе, где она потом была запрещена в школах из-за «непристойного языка»), и преинтереснейший процесс превращения писателя в бренд начался. Это, как мне кажется, тот самый процесс, который сделал из Джозефа Уэмбо нашего «полицейского романиста», из Хелен ван Слейк – автора женских книжек «наш-теперешний-образ-жизни», из покойной Жаклин Сьюзанн – автора на тему «секс-в-медиа».

Этот процесс лучше всего идет с писателями, которые способны выдавать произведения регулярно. Он в чем-то похож на работу атомного реактора, только автор производит не все большее число столкновений все более быстрых атомов, нарастающее до критической массы, а ряд книг, которые все быстрее и быстрее рикошетируют между изданиями в переплетах и обложках.

«Кэрри» была издана в обложке за полгода до выхода «Жребия» в переплете. Идея была в том, что относительно дешевое издание в обложке («Кэрри» в издании «НАЛ» продавалась за 1,5 доллара) познакомит со мной тысячи читателей, и восемьдесят-девяносто из каждой тысячи будут так заинтригованы, что побегут покупать «Жребий Салема» в переплете, тем самым вгоняя книгу в список бестселлеров, тем самым порождая дополнительный интерес к будущему изданию в обложке (если бы каждый раз, как я слышал «дожидаюсь выхода в бумажной обложке» мне давали пять центов, я бы бросил писать и уехал на Арубу), тем самым подогревая еще больший интерес к следующему изданию в переплете, и так до тех пор, пока вместо работающего атомного реактора этот идеальный симбиоз переплет – обложка создаст денежную машину, выплевывающую баксы до скончания веков – или пока хотя бы писатель не свалится мертвым от инфаркта в Кливленде при поедании на ужин «Чикен сюрприз».

Ну, поначалу так не получалось, но все к этому стремились. «НАЛ» напечатало свое оригинальное издание «Кэрри» с довольно загадочной обложкой. На ней было изображено девичье лицо, парящее над мистическим черно-синим фоном. Названия романа на обложке не было, моего имени тоже. Просто лицо девушки. Потом мне Хёрб Шналл, президент «НАЛ», сказал, что случилось. Первоначальное издание было с «двойной обложкой». Когда читатель переворачивал ее первую страницу, перед ним на весь разворот представала фотография маленького новоанглийского городка, объятого пламенем. На титуле вертикально вниз к правому внутреннему углу бежала надпись «КЭРРИ» и имя автора.

План, сказал Хёрб, состоял в том, чтобы имя автора и заглавие будто выступали из ниши. Эта техника штамповки – один из многочисленных фокусов (не слишком хорошее слово, но единственно точное), с помощью которых издатели навострились преодолевать первое читательское отчуждение. «Если ты заставил читателя взять книгу, – говорил мне Хёрб, – если он повертел ее в руках, то ты уже наполовину уговорил его ее купить».

Как бы там ни было, но издательство «НАЛ» слишком далеко зашло по этой дороге со своими планами, и когда типография сообщила, что идея с хитрой обложкой просто не получится, отступать было поздно. Надо было либо печатать книгу без автора и названия, либо делать обложку с нуля. Решено было оставить как есть. Книга выступила неплохо. Не так, чтобы попасть в недавно организованный список бестселлеров в бумажной обложке «Нью-Йорк таймс», но достаточно, чтобы достичь волшебной отметки в миллион.