Секретные окна

Кто бы ни был причиной появления призраков – дом на холме или Элеанор, – мысли, высказанные Парком и Мейлином, оказываются справедливыми. Либо Элеанор с помощью своих телекинетических способностей удалось превратить дом на холме в огромное зеркало, отражающее ее собственное подсознание, либо дом на холме – это хамелеон, сумевший убедить ее, что она наконец нашла свое место, свою собственную чашку со звездами, окруженную холмами.

Мне кажется, Ширли Джексон хотела бы, чтобы из ее романа мы вынесли убеждение, будто во всем виноват дом на холме. Первый абзац очень настойчиво говорит о «внешнем зле» – примитивной силе, подобной той, что обитает в доме по соседству Энн Ривер Сиддонс, силе, чуждой человечеству. Но в конце мы ощущаем три слоя «истины»: веру Элеанор в то, что дом населен призраками; веру Элеанор в то, что дом – ее место, что он ждал кого-то похожего на нее; и, наконец, осознание ею того факта, что ее использовали на подсознательном уровне, что ею манипулировали, заставляя поверить, будто это она дергает за ниточки. Но все это было проделано с помощью зеркал, как говорят волшебники, и бедную Элеанор убивает лживость ее отражения в кирпиче, камне и стекле дома на холме.

Я на самом деле это делаю, подумала она, поворачивая руль и направляя машину в большое дерево на обочине подъездной дорожки. Я на самом деле делаю это. Я делаю это сама; это я. Я на самом, на самом, на самом деле делаю это сама.

И в последние бесконечные гремящие мгновения перед тем, как машина врезалась в дерево, она отчетливо подумала: Почему я это делаю? Почему я это делаю? Почему никто меня не остановит?

«Я делаю это сама; это я», – думает Элеанор, но, конечно, в контексте современной американской готики она и не может думать иначе. Последняя ее мысль перед смертью – не о доме на холме, а о себе самой.

Роман заканчивается повторением первого абзаца, замыкая круг… и оставляя нас с неприятной догадкой: если раньше дом на холме не был населен призраками, то теперь они в нем есть. Джексон заканчивает роман словами: «…что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве».

Для Элеанор Вэнс это обычное дело.

4

Роман, который образует аккуратный переходный мостик, ведущий из Плохого Места (пожалуй, пора нам из него выбираться, пока мурашки не замурашили нас до смерти), – «Ребенок Розмари» Айры Левина. С тех пор как вышел фильм Романа Полански, я часто говорю: это один из тех редких случаев, когда можно прочесть книгу и не смотреть фильм – или посмотреть фильм и не читать книгу.

На самом деле это не так (так не бывает никогда), но фильм Полански удивительно верен роману Левина, и в нем ощущается та же ирония. Не думаю, чтобы кто-нибудь другой смог так хорошо снять фильм по книге Левина… и, кстати, хотя для Голливуда весьма необычна подобная верность роману (иногда кажется, что большие кинокомпании платят огромные суммы авторам, лишь бы сказать им, какие места в их книгах не работают, – несомненно, самое дорогое укрощение эго в истории американского искусства и литературы), в случае с Левином это неудивительно. Каждый написанный им роман[39] – шедевр построения сюжета. В романе саспенса Левин – все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним (по мастерству выстраивания сюжета) мы все – пятидолларовые часы, какие можно купить в дисконтных магазинах. Один этот факт сделал Левина практически неуязвимым перед набегами переделывателей, насильников, которых больше занимают визуальные эффекты, чем логичность и связность изложения. Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета – и вся конструкция развалится. В результате кинематографисты вынуждены показывать нам то, что построил Левин.

Относительно фильма сам Левин говорит: «Я всегда чувствовал, что фильм «Ребенок Розмари» – единственно верная адаптация книги, когда-либо сделанная в Голливуде. Картина не только включает целые куски диалогов, в ней соблюдаются даже цвета одежды (там, где я о них упоминаю) и планировка квартиры. Но что еще важнее, Полански не стремится направить камеру прямо на ужас, а хочет, чтобы зритель увидел его сам, и я считаю, что это совпадает с моим писательским стилем.

Кстати, у режиссера была причина хранить верность книге… Его сценарий был первой попыткой переработать чужой материал: все прежние фильмы Полански были сняты по оригинальным сценариям. Мне кажется, он не знал, что разрешается – нет, является почти обязательным – вносить изменения. Помню, он как-то позвонил мне из Голливуда, чтобы спросить, в каком именно номере «Нью-йоркера» Ги видел рекламу своей рубашки. К своей досаде, я вынужден был сознаться, что выдумал этот эпизод; предположил, что в любом номере «Нью-йоркера» можно найти рекламу красивых рубашек. Но в номере журнала, относящегося ко времени этой сцены, такой рекламы как раз таки не было».