Секретные окна

В то же самое время, работая над тремя сценариями для трех разных телесериалов (он получил за них – беспрецедентный случай – три премии Гильдии писателей Америки за лучший телесценарий), Эллисон вел ожесточенную войну, своего рода творческую герилью с другими телепродюсерами, которые, как он считал, унижают его творчество и само телевидение («Превращают в какую-то кухню», – как выразился сам Эллисон). В тех случаях, когда он считал, что в сценарии осталось слишком мало от него самого, и не хотел, чтобы его имя появлялось в титрах, он использовал псевдоним Кордвайнер Берд – имя, возникающее в «Нью-йоркском обзоре Берда» в «Странном вине» – необычайно забавном рассказе, который можно назвать «Чикагская семерка посещает “Брентаноз”».

Древнеанглийское слово «кордвайнер» [cordwainer] означает «сапожник»; таким образом буквальное значение псевдонима, который Эллисон использует в тех случаях, когда считает, что его сценарии безнадежно искажены, – «тот, кто делает обувь для птиц». Я полагаю, что это неплохая метафора для всякой работы для телевидения, которая прекрасно раскрывает степень ее полезности.

Однако цель этой книги не в том, чтобы говорить о людях как таковых, и глава о литературе ужасов не должна рассказывать о личностях писателей; такую функцию выполняет журнал «Пипл» (который мой младший сын с необыкновенной критической проницательностью упорно называет «Пимпл»[77]). Но в случае с Эллисоном личность писателя и его творчество так тесно переплетаются, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.

Я хотел бы поговорить о сборнике рассказов Эллисона «Странное вино» [1978]. Однако каждый сборник Эллисона словно основан на предыдущих сборниках, каждый – своего рода отчет внешнему миру на тему «Вот где Харлан сейчас». Поэтому необходимо эту книгу рассматривать в более личном отношении. Эллисон требует этого от себя, что не имеет особого значения, но того же требуют его произведения… а это уже важно.

Фантастика Эллисона всегда была и остается нервным клубком противоречий. Сам он не считает себя романистом, но тем не менее написал по крайней мере два романа, и один из них – «Рокабилли» (позже переименованный в «Паучий поцелуй») – входит в первую тройку романов о людоедском мире рок-н-ролла. Он не считает себя фантастом, однако почти все его произведения – фантастика. Например, в «Странном вине» мы встречаем писателя, за которого пишут гремлины, так как сам герой исписался; встречаем хорошего еврейского мальчика, которого преследует умершая мать («Мама, почему ты от меня не отстанешь?» – в отчаянии спрашивает Лэнс, хороший еврейский мальчик. «Я видела, как ты вчера вечером забавлялся сам с собой», – печально отвечает тень матери).

В предисловии к самому страшному рассказу сборника «Кроатоан» Эллисон утверждает, что он сторонник свободного выбора по отношению к абортам, точно так же как в своих произведениях и эссе на протяжении двадцати лет называет себя либералом и сторонником свободы мысли[78], но «Кроатоан», как и почти все рассказы Эллисона, проникнут такой же строгой моралью, как слова ветхозаветных пророков. В этих превосходных рассказах ужаса мы видим то же, что в «Байках из склепа» и «Склепе ужаса»: в кульминации грехи героя, как правило, обращаются против него самого… только у Эллисона это усилено десятикратно. Но одновременно с тем произведения Эллисона пронизаны острой иронией, и поэтому наше ощущение того, что правосудие свершилось и равновесие восстановлено, слегка ослаблено. В рассказах Эллисона нет победителей или побежденных. Иногда там есть выжившие. Иногда выживших нет.

В качестве отправной точки в «Кроатоане» используется миф о крокодилах, живущих под улицами Нью-Йорка, – смотри также книгу Томаса Пинчона «V.» и забавно-ужасный роман Дэвида Дж. Майкла «Тур смерти»; это необыкновенно распространенный городской кошмар. Но на самом деле рассказ Эллисона посвящен абортам. Возможно, он и не противник абортов (хотя в предисловии к рассказу Харлан нигде не утверждает, что он их сторонник), но рассказ куда острее и тревожнее, чем те помятые образцы желтого журнализма, которые сторонники движения «все имеют право на жизнь» таскают в своих бумажниках и сумках, чтобы помахать у вас перед носом, – рассказы, будто бы написанные от лица ребенка, еще находящегося в чреве. «Не могу дождаться, когда увижу солнце и цветы, – произносит зародыш. – Не могу дождаться, когда увижу улыбающееся лицо мамы…» Кончается рассказ, разумеется, словами: «Вчера вечером мама меня убила».

«Кроатоан» начинается с того, что герой спускает удаленный в результате аборта зародыш в канализацию. Женщины, которые делали операцию подруге героя, Кэрол, собрали свои инструменты и ушли. Кэрол, обезумев, требует, чтобы герой нашел зародыш. Стремясь успокоить ее, он выходит на улицу с ломом, поднимает люк… и спускается в иной мир.