Секреты чеховского художественного текста

Здесь также нет логического и интонационного разрыва, не смотря на развернутость сравнения и "далековатость" сопрягаемых идей. Мысль о монотонном шуме, которая могла затеряться, поглощенная картинкой из школьной жизни, подхватывается следующей фразой, идущей сразу за сравнительной конструкцией.

Еще один пример из рассказа "Пьяные" (1887):

"Лакеи, давно уже привыкшие к кабацким катастрофам, подбежали к столу и серьезно, хладнокровно, как хирурги во время операции, стали подбирать осколки" [С.6; 58].

Снова тот же принцип.

Сравнение очень неожиданное, "далековатое", но оно не отторгается текстом, видимо, благодаря тому, что включено внутрь фразы о лакеях и не прерывает "логики повествования". Но и не привлекает, надо сказать, особого читательского внимания.

Между тем возможны ситуации, когда выделение сравнительного оборота художественно оправданно. С.107

В рассказе "Верочка" (1887) автор создает именно такую ситуацию:

"В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей" [С.6; 71].

Казалось бы, форма сравнения точно такая же, как у только что рассмотренных.

Внешне - да.

Но слова "ходили друг за дружкой поперек аллей" в большей мере соотносятся в сознании скорее с "привидениями", нежели с "клочьями тумана".

И это в корне меняет дело.

Сравнение приобретает самодостаточный характер с некоторыми признаками микросюжета.

Превратиться в полноценный микросюжет сравнительной конструкции мешает ее включенность в развернутое пейзажное описание и указание на то, что увиденное произвело очень сильное впечатление на героя. Акцент как бы смещается с "привидений" на Огнева, наблюдающего их.

И все-таки в целом чеховские сравнения этого периода, даже подчеркнуто авторские, оригинальные, по большей мере усваиваются текстом, прежде всего благодаря полной включенности в исходную фразу, как, например, в рассказе "Без заглавия" (1887): "Шелк и парча красивыми складками спускались с ее плеч, но красота не хотела прятаться под одеждой, а, как молодая зелень из весенней почвы, жадно пробивалась сквозь складки" [С.6; 458].

Изменения происходили, но медленно, словно накапливая определенный потенциал.

В повести "Степь" (1888) обнаруживаем развернутое сравнение, которое еще год-два назад, скорее всего, приобрело бы вид обращенного.

Однако теперь Чехов выстраивает конструкцию вполне традиционно: "Дети же во вторжении большого кучера в их область не видели ничего странного: пусть играет, лишь бы не дрался! Точно так маленькие собаки не видят ничего странного, когда в их компанию затесывается какой-нибудь большой, искренний пес и начинает играть с ними" [С.7; 27].

С 1888 года сравнений-штампов в произведениях Чехова становится меньше. Они вытесняются авторскими сравнениями.

При этом оригинальных, ярких сравнений, способных обособиться от текста и зажить самостоятельной жизнью, появляется довольно мало.

Чехов словно опасается создать такие микросюжеты, которые оказываются вне власти "логики повествования", отвлекают внимание читателя, не работают на раскрытие авторской идеи.

Вот, например, довольно оригинальное, авторское и - своеобразно развернутое сравнение из рассказа "Припадок" (1888): "Поглядев на его лицо, Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и убить, и дать ложную клятву. А лицо в самом деле было интересное: большой лоб, серые С.108

глаза, приплюснутый носик, стиснутые губы, а выражение тупое и в то же время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она догоняет зайца. Васильев подумал, что хорошо бы потрогать этого лакея за волосы: жесткие они или мягкие? Должно быть, жесткие, как у собаки" [С.7; 205].

Цитата приведена в таком объеме, чтобы лучше показать, как Чехов начинает "укоренять" сравнительный оборот в тексте, связывая его ниточками ассоциаций с предшествующими и последующими участками текста.

Сравнение с гончей собакой стоит в конце фразы и, казалось бы, имеет все предпосылки для того, чтобы превратиться в микросюжет, свернувший в себе пространство и время.

Но этого не наблюдается.

Следующие за сравнительной конструкцией две фразы по сути развивают тему сравнения. Логического и интонационного разрыва не происходит.

И в рассказе "Пари" (1889) развернутое сравнение тоже ведет себя не так, как можно было бы ожидать еще два года назад.

Чтобы лучше показать его "укорененность" в контексте, вновь потребуется привести обширную цитату: