"Секреты" Страдивари (СИ)

Второй, цветной, лак с его блеском, прозрачностью придавал инструменту декоративную внешность не добавляя к его звуковым возможностям ничего существенного. Правда, он должен быть таким, чтобы не нарушать уже приобретённого корпусом тонкого акустического равновесия. Доказательством всего этого является тот факт, что если бы мы покрыли лаками Страдивари посредственный инструмент, то он таким же и остался бы, и этот опыт был проведён, учитывая, что были воспроизведены и состав, и способ их приготовления, и метод лакировки. Но если бы в каком-нибудь инструменте Страдивари мы заменили хотя бы только цветной лак другим, имеющим другие качества, то мы значительно повлияли бы на его звукоотдачу и тембр в худшую сторону, не в силу изъятия одного из его компонентов, а в силу нарушения установленных соотношений между всеми частями инструмента.

Если удалить душку и другие аксессуары и слегка постучать по центру нижней деки скрипки суставом пальца, то мы услышим ноту Си малой октавы. Если инструмент имеет другие размеры, толщины или свод, то все равно мы услышим ноту, близкую к этой ноте Си. То же самое мы услышим, если при тех же условиях подуем в эф. Это будет, так называемый, тон объёма воздуха в корпусе.

[picture]

Рис. 97 А. Страдивари: внутренняя поверхность деки скрипки "La Pucelle", 1709, с видимыми повреждениями верхней деки от душки.

Чтобы правильно оценить результаты, достигнутые во всех инструментах Страдивари, необходимо иметь ввиду, что в его время строй камертона был немного ниже современного и, следовательно, более низкой настройка инструмента. Кроме того струны имели не совсем постоянную толщину и слабее натягивались. Поэтому поражает способность его инструментов выдерживать повышенное напряжение от современной монтировки, строя и более сильных струн. Видно, что его инструменты были созданы с неограниченными возможностями.

Наибольшее достоинство этих корпусов заключается в скорости реагирования на возбуждение от струн и подставки, в их немедленном издавании звука. Быстрота реагирования приводит к тому, что на струны не нужно дополнительно давить, что ухудшало бы качество звука, а немедленное звукоизвлечение сообщает ему силу распространения и полётность на большие расстояния. Исполнители единодушно подчёркивают лёгкость извлечения звука без необходимости перенапрягать струны, а слушатели - широту звукового источника. В самом деле, вместо того, чтобы казаться, что звук идет из одной конкретной точки (видимая скрипка), он как бы идёт отовсюду и не исчерпывает себя по мере удаления от исполнителя, как это имеет место с обычными инструментами, но проникает на значительное расстояние, оставаясь столь же интенсивным и чистым.

По своему исключительному богатству обертонов, звук поддаётся с абсолютной гибкостью любому музыкальному выражению. Всё это происходит не из-за воображаемых "секретов", а из систематического взаимодействия всех структурных элементов, выраженного в строго рассчитанной гармонии соотношений.

В доказательство этого я приведу один эпизод из числа наиболее показательных, в котором я сам принимал участие. Один крупный виолончелист, владеющий великолепной виолончелью Страдивари и её хорошей копии, сделанной в середине XIX века, готовился в зале гостиницы к концерту, который он должен был дать в Карнеги Холл, играя на подлинном инструменте и на копии. На этих репетициях часто присутствовали опытные музыканты и друзья, среди которых также известные солисты. За пару дней до концерта он зашел ко мне, чтобы сказать, что он решил также по совету вышеуказанных музыкантов и его друзей выступить в концерте, играя на копии, а не на инструменте Страдивари, поскольку всем кажется, что копия звучит более мощно. Я был буквально ошеломлён и убедил его произвести следующий эксперимент: мы пойдём в Карнеги Холл, поскольку я получил на это разрешение по дружбе от директора, и он исполнит небольшой музыкальный отрывок, в котором был бы представлен весь регистр виолончели, на обоих инструментах, никому не сообщая, в каком порядке он будет играть. Все расселись по залу, кто в ложе, кто в партере, а один сел в самом конце партера, посадив рядом с собой одного из самых известных концертантов-виолончелистов. Результат эксперимента: все (анонимно, конечно же) единодушно заявили, что исполнение на первом инструменте было мало выразительно, так как звук был бедным и однородным, в то время как на втором инструменте исполнение заставило их буквально подскочить из-за мощи, полётности и проникновенности звука. Тот, кто сидел на галёрке и слышал звуки с перебоями при первом исполнении, при втором исполнении инстинктивно обернулся, поскольку ему показалось, что виолончель находится у него за спиной. Это был инструмент Страдивари.

VII

ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ*