Семь ключей к современному искусству

То, что живопись была для Магритта глубоко концептуальным и философским инструментом, – факт, одновременно скрываемый и подтверждаемый его обманчиво понятным и непритязательным стилем. Магритт видел в живописи средство визуализации философских проблем, выражения непримиримых перцептивных и интеллектуальных противоречий. Он обнажал произвольный характер репрезентации, устанавливая неожиданные связи между образами, текстом и смыслом, и говорил о «предательстве» образов, полагая, что, разоблачая умолчания традиционного языка, можно создать другой язык, менее условный и авторитарный.

В стремлении понять динамику сознания Магритт и другие сюрреалисты обращались к психоаналитической теории Зигмунда Фрейда, который указывал на механизм, ясно проявляющийся в сновидениях: явное содержание сознательного опыта часто скрывает за собой другое содержание – бессознательные, неисполненные желания. Фрейд подчеркивал, что даже бодрствование постоянно нарушается вторжением неконтролируемых и часто мучительных стимулов, исходящих от того, чему он дал имя «либидо», то есть от сексуальных и агрессивных побуждений, направляемых инстинктом выживания. Мы пытаемся их подавить, сублимировать и скрыть, но они сохраняются в нас и то и дело проскальзывают, например в оговорках. Согласно теории Фрейда, стройный и «цивилизованный» мир знаков, описывающих всё вокруг, всегда уязвим и может быть разрушен, так как мы не контролируем бессознательное и никогда не сможем преобразовать его в приемлемые для общества поведение или мысли.

Магритт исследует скрытый, бессознательный языковой элемент визуальных образов, на первый взгляд просто обозначающих изображаемые предметы. Он заставляет зрителя задаваться вопросами о том, кто контролирует циркуляцию знаков и какую роль выполняют эти знаки в рамках отношений власти. Он показывает, что связь между словом и образом, который сопряжен с этим словом, совершенно условна. В одном его тексте 1929 года есть такие слова: «Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше»[10]. Также Магритт исходит из того, что видимое скрывает больше, чем показывает, и его живопись сводит зрителя с противоречиями, которые вносят разлад и в визуальный, и в вербальный язык.

Картины Магритта полны противоестественных сопоставлений и искажений знакомых нам образов, которые подрывают наши зрительные привычки и впускают в устойчивый репрезентативный мир, созданный рациональным умом, энергию бессознательного. Фрейд ввел понятие «жуткого», под которым понимал ощущение сильной и необъяснимой тревоги, за которым, по его мнению, стоят бессознательные воспоминания детства, тревожащие нас в настоящем. По-немецки «жуткое» обозначается словом unheimlich, которое буквально переводится как «неродное»: таким образом, «жуткое» можно определить как нечто незнакомое или знакомое, но неизвестно откуда. «Жуткими» могут быть предметы, люди, зеркала, в которых есть минимальное отличие от обыкновения, лишающее мир привычной прочности. «Жуткое» сигнализирует о возврате чего-то вытесненного – настигающей нас правды. По Фрейду, такого рода «правда» часто сводится к страху кастрации, эдипову комплексу, младенческому чувству всесилия и другим мыслям и переживаниям, которые мы, взрослые, вынужденно силимся забыть.

Исторический ключ

Символизм конца XIX века предпочитал ясности всё неопределенное и неоднозначное, и с этой точки зрения в живописи Магритта можно усмотреть продолжение «суггестивного искусства», как в 1909 году назвал свою практику Одилон Редон[11]. А в более широком смысле картины Магритта продолжают западную традицию иконоборчества, приверженцы которой отвергали образы как предметы слепого поклонения и систематически портили или уничтожали их в ответ на диктат некоей высшей истины. Исторически это обычно мотивировалось верой: в монотеистических религиях истинный Бог полагался трансцендентным, невидимым и, как следствие, неподвластным изображению. Однако для светского и скептического Магритта, как и для других художников-модернистов, поводом к иконоборчеству служило скорее глубоко укоренившееся сомнение в способности языка представлять реальность. В свою очередь, за этим сомнением стояло растущее культурное осознание того, что реальность есть не что иное, как социальная конструкция, порожденная языковыми кодами, – иначе говоря, того, что карта (язык) отнюдь не тождественна изображенной на ней территории (самому миру).

Еще одна картина под названием Пустая маска, также написанная в 1928 году и находящаяся в собрании Национального музея Уэльса, изображает аналогичную «рамку», но вместо письменных текстов содержит изображения – начиная с верхнего левого угла по часовой стрелке: голубое небо, занавес, фасад дома, огонь, лес, лист бумаги… но не человеческое тело.

Биографический ключ