Семь ключей к современному искусству

Ящик-параллелепипед наводит на мысль о том, что фигура представлена как экспонат в какой-то жуткой ярмарочной витрине или в клетке для зверей. Поскольку она заточена в этот прозрачный, будто бы стеклянный, куб, ее крик оказывается вдвойне безмолвным, и это делает изображенный Бэконом момент еще ужаснее. Перед нами неуслышанный крик, тщетный жест.

Очерченная тонкими перспективными белыми линиями, «клетка» кажется внушительной в сравнении с плоскими и полустертыми черными полосами фона. Но в то же время она не прописана как следует, а только намечена. В известном смысле вся картина Бэкона сводится к столкновению между плоскостью и намеками на иллюзорное пространство в лице папы, его одежде и «клетке». Грубый, кажущийся небрежным мазок, тусклый цвет, центрированное построение – всё это придает Голове VI нарочитое уродство, однако в сочетании с сюжетом оно кажется внутренне необходимым, как будто решить эту картину как-либо иначе значило бы изменить правде.

Преобладающие чувства зрителя в данном случае – страх, ужас и клаустрофобия. Бэкон предлагает нам разделить свое видение мира – признать «ужасную» красоту, которую мы предпочли бы игнорировать. «Я всегда старался, – говорил он, – показывать вещи настолько прямо и грубо, насколько это возможно, ведь если они будут показаны прямо, зритель сможет ощутить, насколько они ужасны»[34]. Картины Бэкона сводят нас лицом к лицу со сценами, которые кажутся чуждыми привычному порядку, но в то же время они намекают на историю, а в данном случае еще и на историю искусства. Этот клубок противоречий преподносится художником как окончательный, не подлежащий разрешению, и отзывается в широком культурном контексте. Причем зритель неумолимо отстранен от происходящего в картине, что подчеркивается и «клеткой», и обрезкой изображения в нижней части композиции, и требованием Бэкона демонстрировать его произведения, в том числе и Голову VI, в раме и за стеклом.

Теоретический ключ

Бэкон видел уникальность современной ситуации в том, что «человек сейчас понимает: он – случайность, совершенно бесполезное существо, и ему нужно доигрывать свою игру без всякого смысла»[35]. В близком ключе рассуждали в период формирования оригинального стиля художника экзистенциалисты, считавшие исходным условием искусства фундаментальное признание того, что человечество существует в бессмысленной вселенной. Так, Жан-Поль Сартр утверждал, что «человек осужден быть свободным» и что он живет в примитивном состоянии чистых ощущений, пока не достигнет самоопределения и не примет фиксированную идентичность, предписанную обществом. «Ад – это другие», – гласит еще одна известная максима Сартра, но в то же время с другими неизбежно связана жизнь любого человека[36].

Другой представитель экзистенциализма, Альбер Камю, считал, что «основанием любой красоты является нечто нечеловеческое»[37] и что решающим доказательством свободы является способность выбрать самоубийство. Экзистенциалисты проповедовали непрерывный бунт против общепринятых ценностей (только так, по их мнению, можно было получить доступ к истине и подлинности жизни) и стоически прославляли «тихое равнодушие мира»[38], по выражению Камю.

Но, возможно, особенно близким к Бэкону в плане художественной чувственности был еще один уроженец Ирландии, писатель Сэмюэл Беккет. И Беккет, и Бэкон обращались к тому, что последний называл «грубостью факта», стремясь продемонстрировать, что даже лишенное всякого смысла и оправдания человеческое существование может обнаружить в себе энергию жизни, выносливость, основанную на опыте выживания. Придерживаясь, как и Бэкон, довольно мрачных взглядов на человеческую натуру, Беккет утверждал, что это лишь честная и беспристрастная реакция на мир и что на самом деле он оптимист – или, по крайней мере, его тело оптимистично. Примерно о том же говорил Бэкон: «нервная система» всегда инстинктивно ищет удовольствия и удовлетворения, даже если психологически или духовно человек близок к отчаянию. А Беккет заключал: «…невозможно продолжать, но я должен продолжать, я буду продолжать»[39].

Скептический ключ

Преданный идее образа, Бэкон считал, что задача художника заключается в создании произведений, обезоруживающих зрителя. Однако его представление о том, как должен восприниматься образ, обнажает реакционную по существу природу его творчества. В отличие от многих его современников, которые отказывались от традиционной фигуративности ради изучения новых форм выражения, предпочитали прямой экспрессии отстраненное отношение к творческому процессу или стремились вовлечь в творческий процесс зрителя, Бэкон оставался в значительной степени скован традиционным взглядом на живопись. Активно используя преувеличения и искажения, выбирая откровенно отталкивающие сюжеты, он тем не менее исходил из того, что картина обращается к зрителю с готовым сообщением, передаваемым более или менее традиционно.