Семь ключей к современному искусству

Еще через два года Уорхол открыл в Нью-Йорке свою мастерскую – «Фабрику». Расположенная в помещении бывшего склада, выкрашенном серебряной краской, а внутри напоминавшая лабиринт, она быстро стала оживленным центром творческой активности: вокруг Уорхола собиралось постоянно менявшееся сообщество художников, кинорежиссеров, актеров и сценаристов, фотографов, музыкантов и просто богемной молодежи. Уорхол работал в самых разнообразных областях искусства, включая фотографию, скульптуру, кино, видео и литературу; ему принадлежат более шестидесяти фильмов и несколько книг. На «Фабрике» проходили шумные вечеринки; она, словно магнит, притягивала к себе нью-йоркский гламурный полусвет.

Одержимый своей знаменитостью, Уорхол вел образ жизни, более подобающий кино– или поп-звезде, чем художнику. В 1970-х годах он стал своего рода хроникером светского общества, исполнявшим заказные портреты богачей в технике шелкографии, а в следующем десятилетии переключился на телевидение и издание модного журнала. Смерть пришла к нему внезапно, в возрасте пятидесяти девяти лет, в результате осложнений после обычной операции.

Хотя в стиле и сюжете Большого электрического стула трудно найти какую-либо информацию о характере Уорхола, его жизнь и творчество неразрывно связаны. На то, как он мыслил себя в мире искусства, повлияла его гомосексуальность и обычаи гей-андеграунда. Кроме того, Уорхол был практикующим католиком византийского обряда (веру он унаследовал от своих родителей – словаков), что также отразилось на его творчестве.

По мнению историка искусства Томаса Кроу, существовали три разных Уорхола: публичная персона, которую он культивировал, постоянно напоминая о себе; частный человек, выражавший в творчестве свои прихоти и страсти; и, наконец, исследователь достаточно далеких от мира искусства субкультур. Третьего Уорхола редко принимают во внимание в художественно-историческом контексте, а второй Уорхол часто прячется за первым – своего рода дымовой завесой, скрывающей тот факт, что его работы выполняют ту же функцию, что и все прочие произведения искусства – доносят личный голос художника в контексте, определяемом его культурной средой.

Уорхол был «барометром» социальных перемен и образцом слияния искусства и массовой культуры. Образ художника, голодающего в своей мансарде, сменился в его лице образом художника-бизнесмена, работающего в рамках сложной системы, основанной на информации и экономическом обмене.

Исторический ключ

Оригинальный Большой электрический стул и сорок других его версий, созданные на основе одного и того же источника – фотографии электрического стула, на котором были казнены в 1953 году Юлиус и Этель Розенберг, передавшие СССР американские проекты ядерного оружия, – входят в обширную серию Смерть и катастрофы, начатую Уорхолом в 1962 году. Другие работы этой серии, также основанные на фотографиях из прессы, посвящены массовым беспорядкам на почве расовых конфликтов, крушению самолета, дорожной аварии с участием фургона «скорой помощи» и т. д. Через эти сюжеты Уорхол показывал темную изнанку «американской мечты». Изобретенный во второй половине XIX века электрический стул впервые был применен в 1890 году, а в 1964-м, к моменту, когда Уорхол начал свою серию, уже год как находился в штате Нью-Йорк под запретом (последние казни с его использованием состоялись в тюрьме «Синг-Синг»).

В широком художественно-историческом контексте серию Смерть и катастрофы можно отнести к традиции vanitas (лат. тщета) – изображения символических напоминаний о смерти вроде черепов или гниющих цветов, которые призваны были направлять зрителей-христиан на путь праведной жизни и предостерегать их от пагубного тщеславия. Несмотря на использование серийной печатной техники – шелкографии – и декоративное цветовое решение, Большой электрический стул оказывает сильное эмоциональное воздействие.

Шокирующие образы, которые Уорхол заимствовал из текущих новостей, поражали в начале 1960-х годов еще и тем, что с ними в американскую живопись возвращалось фигуративное содержание, отвергнутое абстрактным экспрессионизмом. В Большом электрическом стуле присутствует пародийный элемент, выраженный в большом размере холста и использовании двух ровных цветовых полей, разделенных прямой диагональной линией: всё это намекает на геометрическую абстракцию того же периода, в частности на работы Эллсворта Келли или Кеннета Ноланда. Безупречная чистота цвета оказывается запятнана изображением орудия казни.

Теоретический ключ