Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Создатели готической архитектуры стремились к правде не только во внешних, видимых проявлениях: художественной правды они придерживались так же неукоснительно, как и реальной; то есть если романские или византийские художники передавали идею через символ, готические изображали ее реалистически. Например, на мозаике собора Торчелло (романский стиль) пламя чистилища представлено как алая струя, вытянутая продольной лентой, ниспадающей от престола Христа и обвивающей всех грешников. Стоит один раз разъяснить, что это значит, и все станет ясно; автор готического периода избавляет нас от необходимости домысливать. Пламя он изобразит сколь можно более реалистично; на паперти Сен-Маклу в Руане скульптурные языки пламени вырываются из адских врат, взметаются каменными язычками, выплескиваются из узких ниш: кажется, что собор действительно охвачен пожаром. Я привожу крайний пример, но он тем ярче иллюстрирует разницу в темпераменте и образе мыслей двух школ, а также стремление к правдоподобию, под знаком которого развивалось готическое искусство.

Я не хочу сказать, что правдоподобие всегда выливается в здоровые формы. Я уже указал на те ошибки, к которым оно приводит в случае презрения к воображению; случается и другая ошибка, очевидная в только что приведенном примере: любовь к правде страдает торопливостью и заставляет отображать внешнюю правду вместо внутренней. Ибо, когда вы изображаете адское пламя, главное – передать не его внешнюю форму, но его ненасытность, его Божественные начало и конец, его скрытую яростность, не материальную и физическую, но знаменующую собой Господень гнев. Всего этого не расскажешь, изобразив пламя, пляшущее на поленнице. Если задуматься над этим символом, мы, возможно, придем к выводу, что ближе к правде подошел романский художник, изобразивший кровавую струю, текущую между четко очерченных берегов от подножия Господнего трона и разливающуюся, словно ее подпитывают постоянные токи, в озеро, в которое низвергают грешников, а не готический художник с его факелами, мерцающими в нишах. Но сейчас речь не об этом; я сейчас не хочу останавливаться на тех недостатках, которые возникли в поздней готике из-за слепой приверженности правде, я хочу говорить о самом этом чувстве, одном из величайших и уникальнейших качеств северян. Ибо, заметьте, даже в вышеприведенном примере недостатки проистекают не из правдивости, но из недомыслия. Правдивость сама по себе хороша, но, если художник перестает думать или начинает чваниться и либо хватается за малозначительные факты, либо отбирает их так, чтобы все видели его величие и мощь, работа его может стать скучной или откровенно плохой. Однако, еще раз, повинна в этом не сама верность фактам, но неразборчивость в их выборе и дерзость в их изложении.

Натурализм художников готического стиля с особой яркостью проявился в одном направлении, причем это направление еще более характерно для данного стиля, чем сам натурализм: я имею в виду особое пристрастие к растительным орнаментам. В изображении всевозможных бытовых сцен египетские и ниневийские скульпторы столь же дотошны и избыточны, как и их готические коллеги. Всё – от государственных церемоний и военных побед до самых приземленных повседневных занятий и развлечений – идет в дело, чтобы заполнить гранитную плоскость бесконечными перипетиями многофигурной драмы; ранняя ломбардская и романская пластика столь же многословна в описании знакомых обстоятельств войны и охоты. Однако во всех сценах, исполненных представителями этих наций, растительность носит дополнительный, пояснительный характер: тростник показывает, куда течет река, дерево – где укрылся дикий зверь или затаился враг; интерес к растительности здесь недостаточно велик, чтобы она стала предметом отдельного пристального изучения. Еще раз, у тех народов, чье искусство прежде всего питалось воображением, растительные формы немногочисленны и условны, истинная сложность и красота флоры не вызывали ни восхищения, ни желания их отобразить. А для художников готического периода живая листва стала предметом непрекращающегося восхищения, они пытались передать ее свойства со всей точностью, которая была возможна в рамках доступного им метода и материала, причем часто впадая в искушение отступить от первого и скрыть сущность второго.